Bach componeerde maar liefst drie cantates met de titel
Was Gott tut, das ist wohlgetan, de
eerste regel van het eerste couplet, en trouwens ook van alle volgende
vijf coupletten, van een lied van Samuel Rodigast (1649-1708).
Rodigast, universitair docent in Jena en conrector van een gymnasium in
Berlijn schreef de tekst, de enige poëzie die hem thans nog aan de
vergetelheid ontrukt, in 1675 als troostlied voor zijn ernstig zieke
vriend, de Jenaer cantor Severus Gastorius (1646-1682). Deze was
daardoor zo geroerd dat hij er in 1681 een melodie bij componeerde
waarmee het een beroemd, en ook in Bachs oeuvre vaak gebruikt koraal
zou worden. Het heeft de strekking van een algemene geloofsbelijdenis:
het vertrouwen dat God ons lot, in alle omstandigheden, ten goede zal
keren.
De negentiende eeuwse Bachgesellschaft onderscheidde Bachs drie
gelijknamige cantates met de achtervoegsels I - III. Nr.II (BWV 99)
blijkt de oudste te zijn, in 1724 gecomponeerd als onderdeel van Bachs
jaargang koraalcantates, volgens het daarbij gangbare
procédé: het eerste couplet dient ongewijzigd tot tekst
voor een grote koraalbewerking als openingskoor, het laatste voor een
eenvoudig vierstemmig slotkoraal; de tussenliggende verzen werden
geparafraseerd tot recitatief- en ariateksten. In 1726 (nr.I, BWV 98)
dient uitsluitend het eerste couplet voor een openingskoor. Veel later,
ergens tussen 1732 en ‘35 schrijft Bach nr. III (BWV 100), zonder
bepaalde liturgische bestemming maar waarschijnlijk voor een algemenere
gelegenheid die zich ook bij herhalingen in ‘37 en ‘42 moet hebben
voorgedaan en feestelijk zal zijn geweest want, terwijl hij het
openingskoor ontleent aan BWV 99 en het slotkoor aan BWV 75, voegt hij
in beide gevallen twee hoorns en pauken aan de bezetting toe. Hij
handhaaft de integrale tekst van Rodigasts zes coupletten en schrijft
tussen begin- en slotkoor dus vier aria's (recitatieven komen in deze
cantate niet voor) op de koraalteksten. Dat ouderwetse
per-omnes-versusprincipe had hij
zelf in zijn koraalcantatejaargang vervangen door lyrische
parafraseringen van de binnencoupletten, maar gebruikte hij
noodgedwongen - door ontstentenis van zijn tekstdichter - later nog om
lacunes in zijn koraalcantatejaargang te dichten. BWV 100 evenwel
rekenden Bach noch zijn erven tot die jaargang, wellicht vanwege het
grootse slotkoraal en het ontbreken van recitatieven en een liturgische
bestemming.
In het openingskoor
(1) dat
Bach - zoals gezegd - ontleent aan zijn BWV 99 uit 1724 contrasteren
koor- en orkestpartijen scherp met elkaar. Enerzijds horen we een
levendig voorspel van strijkers, koper en pauken dat na 16 maten keurig
met een rustgevend slotakkoord op de tonica eindigt, maar waar wij dan
de inzet van het koor verwachten, krijgen we een optreden van de twee
virtuoze houtblazers, hobo d'amore en traverso. Je lijkt in een
concerto grosso verdwaald, maar dat duurt slechts vier maten want dan
verschijnt toch plotseling de sopraan met de koraalmelodie die een
uiterst gereserveerde koorpartij aanvoert. Afgezien van de dubbellange
noten van de sopraan is die zo strak en onbewogen als een slotkoraal,
zonder enige poging tot tekstschildering of dat zou moeten zijn het l
ange halten stille. Het koor lijkt
telkens quasi terloops door het instrumentale concert heen te zingen.
Zijn zelfverzekerde onverstoorbaarheid - gesymboliseerd in de
parmantige kwartsprong waarmee de koraalmelodie (evenals ons Wilhelmus)
begint - weerspiegelt het ongeschokte Godsvertrouwen, binnen een
turbulente omgeving.
Na het luxueus geïnstrumenteerde openingskoor klinkt de eerste
aria
(2), een kamerduet voor
alt en tenor, karig en sober. Slechts het continuo begeleidt, met een
niet aflatende, steeds maar doorlopende basfiguur die betrouwbaarheid
uitdrukt. Daarboven imiteren de twee zangers elkaar steeds canonisch,
elkaar volgend op het rechte pad, waarbij hun zinnen herhaaldelijk met
de bekende kwartsprong beginnen. Aan hun zevenvoudig
Geduld lijkt geen eind te komen.
Tegenover dit ascetische, uit ouderwetse polyfonie opgetrokken duet
verschijnen alle volgende aria's als modern, galant en virtuoos.
Zo wordt sopraanaria
(3)
gedomineerd door een fraaie maar veeleisende traverso-solo. Op de
langzame, gepunkteerde 6-achtste maat van de siciliano (denk aan het
Erbarme dich) spint de fluitist
lange guirlandes rond de rustige sopraanpartij. Door het
getreu met lange noten te
onderstrepen laat deze God verschijnen als een standvastig en
betrouwbaar genezer en hulpverlener. De inzetten van traverso en
sopraan laten de - in mineur getransponeerde - koraalmelodie nog juist
herkennen in de stijgende kwartsprong en de eerste noten van de drie
volgende maten.
Ook in de melodie van de strijkers en de bas in aria
(4) is de koraalmelodie herkenbaar,
zie het muziekvoorbeeld. In dit luchtige, dansante stuk, gebouwd uit
eenheden van vier maten, illustreren de levendige syncopes perfekt hoe
God
mein Licht und Leben is.
De strijkersbegeleiding schakelt voortdurend van
forte naar
piano, zoals het leven verloopt
tussen
Freud en
Leid.
Met het optreden van de hobo d'amore in altaria
(5) wordt de toon wat klaaglijker
omdat de tekst hier wijst op de
bittere
Kelch, de beker die altijd het lijden symboliseert. De toonsoort
is inmiddels mineur (e-klein) en veel halve tonen en extra kruizen
drukken uit dat Gods wil weliswaar nog steeds
wohlgetan is, maar niet helemaal
van harte. Bij
Schrecken
onderbreekt de alt zichzelf tweemaal, alsof zijn/haar adem stokt. Het
naar
süße Trost
wijzende tweede deel kent wat opgewekter kleuren. Het bedachtzame
pastorale ritme van de 12/8 maat herinnert aan het beeld van de goede
herder.
Ten slotte
(6) zingt het koor
niet veel anders dan een gangbare vierstemmige harmonisering van
Rodigasts zesde couplet, maar dan opgehangen in een uitgebreide
concertante begeleiding. Ook dit grote koor ontleende Bach aan een
oudere compositie, te weten zijn inaugurele (
Antritts-) cantate BWV 75 van 30
mei 1723. En ook hier voegt hij ter verhoging van de feestvreugde twee
hoorns en pauken toe; ze krijgen hier meer zelfstandige partijen dan in
(1). Ook breidt Bach de
instrumentale ritornels uit met in totaal zeven maten. Het ligt voor de
hand dat de instrumentalisten regelmatig de beginnoten van de
koraalmelodie reproduceren. De andere oorsprong van dit eclatante stuk
is nog af te lezen aan enkele afwijkende noten in de koraalmelodie
(regels 1 en 8), waarvan Bach in 1723 blijkbaar een andere versie
gebruikte.
Door dit slotkoor ontstaat, anders dan in de meeste cantates, een
struktuur met twee gelijkwaardige hoekdelen.
-<0>-
Het is nog interessant te constateren dat de muzikale struktuur van dit
koraal (Severus Gastorius, 1681) eigenlijk niet goed past bij het
dichtwerk van Samuel Rodigast (1675). De koraalmelodie heeft de van
veel koralen bekende Bar-vorm (A-A-B): de twee eerste regels worden
herhaald (twee
Stollen (A),
tesamen het
Aufgesang
vormend), gevolgd door een Abgesang (B) van vier regels. Die verdeling
correspondeert wel met het rijmschema (ababccdd) en - uiteraard - ook
met de metriek van 4-3-4-3-2-2-3-3 versvoeten (iamben) maar niet altijd
met de inhoudelijke samenhang; in de coupletten 2, 3 en 4 bijvoorbeeld
loopt de vierde regel direct over in de vijfde. Vermoed wordt dat
Rodigast, bij zijn enige dichtwerk dat de tand des tijds heeft
overleefd, een geheel anders gestruktureerde melodie voor ogen heeft
gestaan. En wellicht was het juist deze eigenschap van de koraalverzen
die Bach inspireerde ze in aria's om te zetten. In de wijzen waarop hij
de acht regels samenvoegt of verdeelt over een kleiner aantal vocale
passages blijkt alleen nr.4 de A-A-B-struktuur te volgen.
(Vocale passages worden omlijst door een uitgebreid instrumentaal
ritornel (RIT) of een verkorte versie daarvan (rit))
aria 2: RIT - (1-2) - RIT - (3-8) - RIT
aria 3: RIT - (1-5) - rit - (6-8) - RIT
aria 4: RIT - (1-2) - rit - (3-4) - rit - (4-5) - rit - (6-8) - RIT
aria 5: RIT - 1 - rit - (1-4) - rit - (5-7) - rit - 8 - RIT
