J. S. BACH: Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben (BWV 102)

Beluister opnames van Harnoncourt, All-of-Bach,
 Gesualdo/Amphion of Leusink
Nadat Bach binnen twee jaar na zijn ambtsaanvaarding te Leipzig zo'n 150 cantates heeft gecomponeerd (gemiddeld meer dan één per week), vertraagt zijn tempo. In het voorjaar van 1726 pauzeert hij zelfs geheel, als componist althans, en vult zijn wekelijkse cantateverplichtingen met 18 cantates van zijn verre achterneef Johann Ludwig uit Meiningen, zo'n tien jaar eerder geschreven op teksten, waarschijnlijk van zijn broodheer, de graaf van Saksen-Meiningen. Deze teksten bevallen Sebastian blijkbaar zodanig dat hij, wanneer hij medio 1726 weer stevig begint te produceren, zelf een reeks cantates schrijft op teksten uit die bundel. Cantate BWV 102, Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, behoort tot deze groep cantates, met als gemeenschappelijk kenmerk dat ze uit twee delen bestaan: een oud-testamentische en een nieuw-testamentische bijbeltekst, elk gevolgd door een recitatief en een aria. Zo ontstaat een symmetrische structuur, met de nieuw-testamentische tekst in het midden:
Bijbel OT - Recit. - Aria - Bijbel NT - Aria - Recit. - Koraal
Het zijn ook allen twee-delige cantates waarvan de eerste helft vóór en de tweede na de preek werd uitgevoerd. In BWV 102 echter ligt deze scheiding ná het tweede bijbelwoord, wellicht op verzoek van de predikant opdat hij aan die tweede tekst zou kunnen refereren.
De cantate is gecomponeerd voor de 10e zondag na Trinitatis (d.w.z. 11 weken na Pinksteren), 25 augustus 1726; de voor die dag voorgeschreven evangelietekst, waarop de cantate gebaseerd moet zijn, is Lucas 19, de verzen 41-48 waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem aankondigt (een verwoesting die trouwens al had plaats gehad toen de Evangeliën werden opgetekend) en geldwisselaars uit de tempel verdrijft. Bach heeft al tweemaal eerder een cantate over deze passage afgeleverd, met de BWVnrs 46 en 101 in resp. 1723 en 1724; aan de dankbare mogelijkheid tot een barokke schildering van de rampen over Jeruzalem kan hij daarom deze keer voorbij gaan. Het Meininger cantatelibretto ontleent zijn thema aan de oorzaak van al deze ellende: het zondige gedrag van het volk Israel (OT) en het feit dat men Jezus niet als Gods Zoon wil erkennen (NT). (Deze bijbelpericoop is daarom wel als een anti-joodse passage beschouwd.) Wat de bijbeltekst zegt over Israel wordt in de cantatetekst gegeneraliseerd tot alle ongelovigen. Het eerste deel van de cantate behelst een waarschuwing jegens de verstokten en dolenden die weigeren zich te bekeren; het tweede een oproep tot tijdige boetvaardigheid want (koraal) wie vandaag nog frisch, gesund und rot is, kan morgen dood zijn.
Opmerkelijk: er wordt nauwelijks verwezen naar de bevrijdende verlossing door Christus, en er is dus weinig aanleiding tot vrolijke muziek en (daarom) ook geen solo voor de sopraan die zo vaak - aan het slot - de rol van de overtuigde gelovige mag spelen. Een strenge, grimmige cantate.
Bach was er zelf blijkbaar zeer tevreden over; wanneer hij een jaar of tien later zijn vier "Lutherse Missen" (BWV 233-236) compileert uit delen van zijn cantates behoort BWV 102 (met BWV 79, 179 en 187) tot de vier cantates waarvan hij alle daarvoor in aanmerking komende delen (dus geen recitatieven en koralen) hergebruikt.
De cantate is, als één van de weinigen, later in Hamburg herhaaldelijk (1776/7 en '81) heruitgevoerd door Bachs zoon Carl Philipp Emmanuel, maar niet zonder aanpassingen. Samen met de huidige BWVnrs 100 en 101 behoorde Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben tot de eerste drie in 1830 gepubliceerde cantates, die een belangrijke rol speelden in de negentiende eeuwse Bachreceptie, lang voordat de Bachgesellschaft in 1850 haar omvangrijke publikatieproject startte.
1. KOOR
»Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht;
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht. Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«
De tekst van het omvangrijke en complexe openingskoor (1) is vers 3 uit het vijfde hoofdstuk van het oud-testamentische bijbelboek Jeremia, de boeteprofeet die het onheil over Jeruzalem voorziet. De drie zinnen van de tekst krijgen in het koor een structuur die (zie onderstaand schema) kan worden aangeduid als A-B-A'-C-A. Dat het stuk met een instrumentale inleiding (Sinfonia) begint maar toch niet louter instrumentaal lijkt te eindigen komt omdat de koorpartijen die aan het slot nog eens de volledige tekst resumeren zijn ingebouwd in de vrijwel ongewijzigde instrumentale inleiding. Twee fuga's op resp. de tweede en derde tekstzin liggen ingebed in homofone koorblokken die worden gedomineerd door de telkens, als een refrein herhaalde hoofdzin, Jeremia's verontwaardigde uitroep 'Heer, ziet gij niet uit naar oprechtheid?', gezongen op de melodie die al in maat 1 werd geintroduceerd door de strijkers en de twee hobo's.

In de eerste fuga-achtige (fugato) episode (B) worden de twee half-zinnen Du schlägest... en Du plagest... achtereenvolgens behandeld door alt, sopraan, bas en tenor, met minimale instrumentale ondersteuning; thematisch opvallend zijn de bitse staccato's op schlägest die al in de homofone eerste doorloop (m.38) te horen waren; ze contrasteren met de vloeiende lijn van sie fühlen's nicht die als tegenstem (contrapunt) fungeert, zie de muziekvoorbeelden. (Bij zijn latere bewerking van dit stuk tot het Kyrie van de Mis in g (BWV 235) verwijderde Bach de scherpe kantjes van dit thema.) Deze episode eindigt met een dialogerend vraag-antwoordspelletje tussen de duo's sopraan/bas en alt/tenor.

De tweede polyfone episode (C) is een volwaardige, uitgebreide koorfuga op de laatste tekstzin, waarbij het hoekige thema Sie haben ein härter Angesicht etc. klinkt tegenover een soepel en melismatisch (=veel noten op één klinker) und wollen sich nicht bekehren. Nu zijn er geen zelfstandige orkestpartijen meer, maar de instrumentalisten spelen de koorpartijen mee (colla voci) wanneer deze het thema, ingezet door de bas, via tenor en alt doorgegeven naar de sopraan. Na een louter instrumentale themainzet van eerste violen en hobo gaat het thema weer 'naar beneden' (SATB). In het thema worden de woorden härter en Fels (rots) bereikt via een schrille overmatige kwartsprong (dalend c/fis, resp. stijgend g/cis), een in de toenmalige muziektheorie eigenlijk verboden sprong, saltus duriusculus ('harde sprong') die bij zangers bekend staat als de moeilijk te treffen tritonus of diabolus in musica.
Wanneer de bas tenslotte voor de tweede keer met het thema klaar is, hernemen de instrumentalisten hun sinfonia (A), terwijl de zangers daarboven de openingstekst en de duetten-dialoog herhalen.
De virtuoze verwerking van drie verschillende tekstzinnen in een structuur die modern concertante elementen verbindt met antiek polyfone geeft de toonaangevende Bachvorser Alfred Dürr (1918 - 2011) aanleiding dit stuk te beschouwen als één van de "großen Leistungen des reifen Bachs".
A
maat
1
11
Sinfonia
(a)
(b)


20

34
homofoon

Sinf (a) + koor
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht;
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht.

B
46
fugato  (ASBT)
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht;
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht.

A'
60

homofoon
Sinf (b) + koor (2x2)

duetten schlägest / plagest
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!

C
72
fuga
(BTASvi/obSATB
Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels
und wollen sich nicht bekehren.

A
97
Sinfonia (a) + (b)
+ koorinbouw
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht;
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht.

2. RECITATIEF (B)
Wo ist das Ebenbild, das Gott uns eingepräget,
Wenn der verkehrte Will sich ihm zuwiderleget?
Wo ist die Kraft von seinem Wort,
Wenn alle Besserung
weicht aus dem Herzen fort?
Der Höchste suchet uns
durch Sanftmut zwar zu zähmen,
Ob der verirrte Geist
sich wollte noch bequemen;
Doch, fährt er fort in dem verstockten Sinn,
So gibt er ihn ins Herzens Dünkel hin.
Het eenvoudig, slechts door continuo begeleid (secco) recitatief (2) voor de bas schetst hoe de mens, volgens Genesis 1:26 geschapen naar Gods Ebenbild, zich van die oorsprong heeft verwijderd, wegdrijvend van consonante harmonieën op Gott en Ebenbild naar dissonanten op verkehrt en zuwider en later op verstocktem Sinn en Herzens Dünkel. De muziek 'vernedert' zich van Bes-groot (2♭) naar bes-klein (5♭).

3. ARIA (A)
Weh der Seele,
die den Schaden  nicht mehr kennt
     Und, die Straf auf sich zu laden,
     Störrig rennt,
     Ja von ihres Gottes Gnaden
     Selbst sich trennt.

In dialoog met de hobo beklaagt de alt (3) de onboetvaardige ziel die Gods straf over zich afroept en diens genade weigert onder ogen te zien. Seufzer (twee aan twee gebonden secundes) in hobo en continuo domineren de muziek.
De hobo opent het trage (Adagio) tweegesprek met een theatraal dissonante Des die de alt op het woord Weh zal herhalen. Schrijnende dissonanten, pijnlijke voorhoudingen  en vreemde sprongen schetsen de desolate sfeer van een ontspoorde, van de harmonie afgewende ziel.
In de Mis in F (BWV 233) keert de muziek van deze aria terug als Qui tollis, met een verwant 'negatief' affekt: een bezinning op 's mensen zondigheid i.p.v. de ontkenning ervan. De muziek is een toon omhoog getransponeerd, een sopraan vervangt de alt, de hobopartij is strakker en bijvoorbeeld de dissonante inzet is milder gemaakt.
4. ARIOSO (B)
»Verachtest du den Reichtum seiner Gnade, Geduld und Langmütigkeit?
Weißest du nicht, daß dich Gottes Güte zur Buße locket?
Du aber nach deinem verstockten
und unbußfertigen Herzen häufest dir selbst den Zorn auf den Tag des Zorns und der Offenbarung des gerechten Gerichts Gottes.
«


De nieuwtestamentische bijbeltekst (Romeinen 2:4-5) die hier fungeert als slot van het eerste cantategedeelte (4), wordt voorgedragen door de bas, die we als de vermanende Vox Christi mogen beschouwen. De bas wordt door een strijkkwartet begeleid in wat er, met zijn tekstherhalingen, instrumentale ritornels en (verkorte) da-capostructuur, uitziet als een aria maar desondanks de titel "Arioso" draagt; dat opschrift is evenwel niet van Bach. Die liet het stuk onbenoemd want voor hem is een "aria" een subjectieve gevoelsuiting op een metrische tekst en dus geen passende titel voor een compositie op bijbels, belerend proza.
Het opgewekte affekt van dit stuk, met zijn levendige 3/8-maat  (Vivace), lijkt nogal in tegenspraak met de tekst die vrij barse vragen stelt aan de onboetvaardige, die Gods toornend oordeel moet vrezen. De muziek lijkt een illustratie van het wegkijken, van geestelijke blindheid voor de dreigende vergelding. De 'verstokt'-heid wordt drastisch geïllustreerd door het geheel tot stilstand komen van de muziek (m.80vv), met een - tegen alle compositieregels in - viervoudige herhaling van drie noten op verschillende woorden.
In de continuocello, overigens in rustige achtsten en kwarten voortstappend, horen we - tot 21 maal toe - een figuurtje dat door de bas wordt voorzien van de tekst Langmütigkeit, het kernbegrip van het stuk. Zelf illustreert bas dit woord met een vier of vijf maten lange noot; het vraagteken verklankt Bach zoals gebruikelijk met een afsluiting op de kwint (dominant) in plaats van de grondtoon (tonica). Wanneer dat voor het eerst gebeurt (m.52) zelfs gevolgd door een veelzeggende maat stilte (generale pauze).
Het woord locket wordt (m.72vv) verbeeld met een enkele malen herhaalde, uitnodigende rust op de eerste tel.
DEEL II

5. ARIA (T)
Erschrecke doch,
Du allzu sichre Seele!
Denk, was dich würdig zähle
Der Sünden Joch.
Die Gotteslangmut
geht auf einem Fuß von Blei,
Damit der Zorn hernach dir desto schwerer sei.
Mochten Bachs kerkgangers tijdens de vaak één uur durende preek zijn ingedommeld dan zullen ze daarin niet worden gestoord door het prettig melodische ritornel waarmee de traverso tenoraria (5) inleidt. Maar de muziek van de all zu sichre Seele wordt ruw onderbroken door de tenor die hem met paniekerige motiefjes en grillige sprongen uit zijn lethargie poogt te wekken: Erschrecke doch. (Om met dit woord te kunnen binnenvallen heeft Bach de eerste twee regels verwisseld.)
De aria is (modern!) 'doorgecomponeerd' (durchkomponiert): de drie tekstregels worden achtereenvolgens in drie vocale perioden behandeld en er is geen (da-capo) herhaling van de eerste regel maar alleen van het inleidend ritornel. Gottes Langmuth wordt slechts terloops vermeld, de meeste aandacht gaat uit naar zijn Zorn waarvoor de traverso tijdelijk uit zijn rol valt met een stekelige illustratie (m.68vv) en waarvan de schwer-heid wordt onderstreept door hakkende toonherhalingen, en lange melisma's.
Bij een heruitvoering van de cantate in 1737 verving Bach de traverso door een violino piccolo maar dat lijkt meer een praktische verlegenheidsoplossing dan een verbetering;  met een viool als soloinstrument bewerkte Bach het stuk tot het Quoniam van de Mis in F (BWV 233); hij fatsoeneerde daarbij de hoekige tenorpartij.
6. RECITATIEF (A)
Bei Warten ist Gefahr;
Willst du die Zeit verlieren?
Der Gott, der ehmal gnädig war,
Kann leichtlich dich vor seinen Richtstuhl führen.
Wo bleibt sodann die Buß?
Es ist ein Augenblick,
Der Zeit und Ewigkeit,
der Leib und Seele scheidet;
Verblendter Sinn, ach kehre doch zurück, Daß dich dieselbe Stund
nicht finde unbereitet!
De tijd dringt, aldus de alt in een slotrecitatief (6) waarin ze op de zwakke maatdelen instrumentaal begeleid wordt door een smekend motiefje van de twee hobo's in terts- en sextparallellen. Op steun van het continuo moet ze aanvankelijk lang wachten (warten).
De muziek is vriendelijker dan de nog altijd scherpe tekst doet verwachten.

7. KORAAL
Heut lebst du, heut bekehre dich,
Eh morgen kömmt, kanns ändern sich;
Wer heut ist frisch, gesund und rot,
Ist morgen krank, ja wohl gar tot.
So du nun stirbest ohne Buß,
Dein Leib und Seel dort brennen muß.

Hilf, o Herr Jesu, hilf du mir,
Daß ich noch heute komm zu dir
Und Buße tu den Augenblick,
Eh mich der schnelle Tod hinrück,
Auf daß ich heut und jederzeit
Zu meiner Heimfahrt sei bereit.

De cantate besluit (7) met de twee laatste verzen (6 en 7) van het boetelied So wahr ich lebe, spricht dein Gott uit 1630 van Johann Heermann (1585-1647), hier gezongen op de bekende melodie van het Vater unser im Himmelreich. Zoals gebruikelijk spelen de instrumenten met de koorstemmen mee; alle blazers versterken de sopraan. Bachs harmonisering is opvallend kleurrijk. Het eerste couplet is nog steeds dreigend en vermanend (du!), het tweede een deemoedig gebed (ich!).
omhoog


© Eduard van Hengel