Bach werkte vanaf 1717 als kapelmeester
aan het kunstminnende hof van
Prins Leopold van Anhalt-Köthen, onder omstandigheden die hij
later als ideaal zou kenschetsen. Toen het culturele klimaat in
Köthen door Leopolds huwelijk met de a-musische prinses Friederica
Henrietta voor Bach verslechterde, herinnerde hij zich zijn goede
contacten met de zeer muzikaal bedreven Christian Ludwig, de Markgraaf
van Brandenburg. Deze was een broer van de Pruisische koning Friedrich
I en had, toen die in 1713 overleed en er onder zijn opvolger, de
‘soldatenkoning' Friedrich Wilhelm in Berlijn een culturele kaalslag
plaatsvond nog wat cultuur weten te redden. (Een deel van de ontslagen
musici had ook in de Köthener kapel onderdak gevonden). Bach zond
deze Markgraaf op 24 maart 1721, bij wijze van open sollicitatie een in
prachtband gebonden handschrift van ‘zes concerten voor diverse
instrumenten', voorzien van een bloemrijke opdracht; zonder succes
overigens. Bach zal deze stukken niet in Köthen hebben geschreven
want daar behoorde het componeren van instrumentale kamermuziek juist
tot zijn taak, en hij kon uiteraard voor Leopold geschreven stukken
niet ook nog eens aan Christian Ludwig opdragen. Inderdaad zijn er van
enkele Brandenburgse concerten eerdere versies opgedoken die naar Bachs
periode in Weimar (1708-1717) verwijzen.
Er zullen vanmiddag maar weinig toehoorders zijn die het vijfde
Brandenburgs concert, met de fameuze clavecimbelsolo, niet al eens
gehoord hebben. Maar misschien is het mogelijk om het eens anders te
beluisteren, met een ‘historisch geïnformeerd' oor: als de
geboorte van het pianoconcert dat de komende twee eeuwen zo'n centrale
rol in het muziekleven zou spelen. Hoor eens hoe het clavecimbel zich
hier - voor het eerst in de muziekgeschiedenis - emancipeert van een
continuoinstrument dat akkoorden bij een becijferde bas speelt, tot een
virtuoos solo-instrument.
De bezetting van het Vijfde Brandenburgs suggereert dat we een
concerto
grosso naar laat 17e eeuws Italiaans model gaan horen: een
concertino
(solistenensemble) bestaande uit viool, traverso en continuo dat
concerteert (‘wedijvert') met een strijkersensemble, waarbij je je
hooguit verwondert over het feit dat Bach een traverso in het
concertino opneemt. Bach had
immers nog nooit iets voor deze in de
jaren na 1710 uit Frankrijk geïmporteerde
traversière
geschreven; het instrument werd ook niet bespeeld in zijn ensembles,
noch in Weimar noch in Köthen, en in Italië placht een
concertino slechts strijkers
te bevatten. De verwachting van een
concerto grosso lijkt
aanvankelijk te worden bevestigd door het typisch
violistische openingsmotief, dat herhaaldelijk (als ritornel) zal
terugkeren, maar al gauw wordt deze verwachting beschaamd wanneer
blijkt dat niet de fluit en de viool met technische hoogstandjes mogen
pronken maar dat de solistische prestaties vooral van het clavecimbel
komen. We krijgen in feite een vorm van een solo-concert te horen, een
genre dat tot dan toe eigenlijk alleen, op initiatief van Vivaldi, voor
de viool bestond. Bach neemt daarom verschillende maatregelen voor een
goede akoestische balans rond het clavecimbel. Door het
tutti-strijkerscorps uit te dunnen (enkelvoudige bezetting en geen
tweede viool) en de begeleiding telkens piano voor te schrijven
zodra het clavecimbel concerteert, voorkomt hij dat de zwakke
clavecimbelklank wordt ondergesneeuwd. Uiteindelijk wijken (in deel 1)
gaandeweg alle begeleidende instrumenten voor de flamboyante 65 maten
lange slotcadens van het clavecimbel. Opmerkelijk is nog hoe Bach in
diverse virtuoze figuraties van het clavecimbel schatplichtig blijft
aan het vioolconcert: veel figuren van het clavecimbel lijken
bijvoorbeeld op de violistische
bariolage-techniek:
een snelle
afwisseling tussen een repeterende constante noot en een veranderlijke
noot.
Wie na de eerste maten van deel 2, wegens de afwezigheid van
tutti-strijkers, een soort trio-sonate verwacht blijkt alweer op het
verkeerde been gezet: ook hier zijn het niet de viool en de fluit die
concerteren, zij herhalen voortdurend zelfde figuren; de toetsenist
speelt weer de hoofdrol.
Deel 3 getuigt weer van allerlei andere experimenten met de
concerto-vorm. In plaats van een herhaaldelijk terugkerende
ritornel-figuur (zoals in deel 1) horen we hier aan het eind een
letterlijke herhaling (
da-capo)
van het begin, en daar tussenin
variëren alle instrumenten op hun beurt op het zelfde thematisch
materiaal, terwijl in deel 1 ieder zo zijn eigen figuurtjes had.
Opmerkelijk is ook dat hier solofluit en -viool regelmatig unisono
spelen, in Bachs tijd werd dat beschouwd als een typisch Franse
gewoonte. Voeg hierbij dat de maatsoort een gigue is, en de
aanvankelijke canonische behandeling van het thema erg aan het
middendeel van een Franse ouverture doet denken en je krijgt terecht de
indruk dat deel 3 een Franse sfeer ademt.
Dat was voor de Utrechtse musicoloog en clavecinist Pieter Dirksen
aanleiding voor de - plausibele maar moeilijk bewijsbare - hypothese
dat Bach het stuk waarvan het Vijfde Brandenburgs een revisie is
oorspronkelijk zou hebben geschreven voor zijn beroemde beoogde
wedstrijd met de Franse clavecimbelvirtuoos Louis Marchand te Dresden
(1717), een wedstrijd die Bach glansrijk won omdat zijn concurrent op
het moment suprème stilletjes bleek te zijn vertrokken. Bach zou
de extravagante clavecimbelsolo dus voor zichzelf hebben geschreven, en
de twee andere soli voor spelers uit de Dresdense
Hofkapelle met wie
hij al enkele jaren bevriend was: de uit Frankrijk afkomstige
Buffardin, mogelijk de enige traverso-speler die Bach op dat moment
kende, en de violist Volumier/Woulmyer. Tevens zou Bach met zijn
concert een verzoeningspoging hebben willen ondernemen in het op dat
moment te Dresden heersende conflict tussen de Franse en de Italiaanse
stijl, door - bij wijze van Duitse derde weg - kenmerken van beide
stijlen in één compositie te verenigen: Frans (fluit,
gigue, deel 3) en Italiaans (viool, ritornello-structuur, deel 1). Door
aan de beide andere met nationale tradities verbonden soloinstrumenten
géén expressieve, virtuoze (en dus met hun nationale
stijlen verbonden) passages toe te wijzen voorkwam hij toespitsing van
de stijlverschillen.
