J. S. BACH: Unser Mund sei voll Lachens (BWV 110)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Bach componeerde zijn cantate 110 voor Eerste Kerstdag 1725, het begin van zijn derde kerstperiode in Leipzig. De cantate zal gewoontegetrouw ‘s morgens in de Nicolaïkerk zijn uitgevoerd en ‘s middags tijdens het vesper in de Thomaskirche. En de volgende dag zou het, maar nu met BWV 8, precies andersom gaan.
Voor een aantal cantates die Bach in deze periode schrijft ontleent hij de tekst aan de bundel Gottgefälliges Kirchen-Opffer van de Darmstadter hofpoëet Georg Christian Lehms (1684–1717) waarover Bach ook al in Weimar kon beschikken. Lehms was destijds nog niet aan de ‘moderne' cantate gewend en schrijft bijvoorbeeld nog geen vrij gedichte recitatiefteksten. Zijn libretto voor BWV 110 is gebouwd op een afwisseling van bijbelteksten en vrije poëzie. Opmerkelijk is dat de eerste twee bijbelcitaten uit het oude testament stammen, dus weliswaar tot vreugde en dankbaarheid oproepen maar voor andere gebeurtenissen dan de geboorte van Christus die met Kerstmis wordt gevierd.
Zoals gebruikelijk op de grote feestdagen is de instrumentale bezetting Bachs maximale: naast strijkers en continuo twee traverso's, drie hobo's, drie trompetten en pauken, en een fagot. En bij een latere her-uitvoering bleek Bach zelfs te kunnen beschikken over ripienisten, steun- of tutti-zangers die in enkele geselecteerde passages de concertisten versterken die normaliter alle vocale partijen voor hun rekening nemen, een onderscheiding die in moderne partituren met "solo/tutti" wordt aangeduid.
Uiteraard bestaat het grootste deel van de cantate uit jubelende dankzegging en lofprijzing in majeur toonsoorten. Alleen de centrale aria (4) schenkt in fis-klein aandacht aan ‘s mensen verdorvenheid die de komst van Gods Zoon noodzakelijk maakte.
1. KOOR
»Unser Mund sei voll Lachens
und unsre Zunge voll Rühmens.
Denn der Herr hat Großes an uns getan. «
De tekst van het openingskoor (1) is een bewerking van de verzen 2 en 3 van Psalm 126, een danklied voor de bevrijding van de joden uit de Babylonische ballingschap. Als muzikale vorm kiest Bach de door Lully ontworpen plechtige Franse ouverture, waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV bij ceremoniële gelegenheden placht binnen te schrijden, en die Bach hier (evenals bijv. in BWV 61, Nun komm, der Heiden Heiland) gebruikt als symbool voor het koningschap van Christus. Een drie-delige vorm:
langzaam (Grave) - snel fugatisch - herhaling van het Grave.
De muziek is een bewerking van het eerste deel van Bachs Vierde Orkestsuite BWV 1069, een louter instrumentaal stuk derhalve dat Bach tot een koor bewerkt door vocale stemmen toe te voegen (‘koorinbouw') aan het fugatisch middendeel. (Correcties in de trompetpartijen suggereren dat deze bewerking in feite is gebaseerd op een ouder, uit Köthen stammend stuk zonder trompetten, zodat de uiteindelijke BWV 1069/1 eigenlijk een ‘verarmde bewerking' van dit koor vormt!) Ook de twee traverso's, die hier colla parte spelen met de twee hobo's, ontbreken in de orkestsuite.
Het plechtige Grave, in langzame vierkwartsmaat met zijn stralende trompetten en het bekende gepuncteerde ritme (pa-dam / pa-dam) gaat na 23 maten plotseling over in een snelle driekwartsmaat (Allegro), met in triolen verdeelde kwartnoten en daarop gebaseerde, veel minder scherp gepuncteerde achtsten. De alt entameert een koorfuga, gevolgd door de tenor, de sopraan en de bas; met dezelfde fuga van 22 maten zal het vocale middendeel straks ook weer eindigen (zie onderstaand schema). Wie uit de alt-inzet (zie hiernaast) concludeert dat Bach zijn vocale partijen eenvoudig baseert op de bestaande instrumentale partijen, slechts wat variërend tussen punctering (alt, m.26) en triolering (m.25), heeft het mis: de vocale partijen gaan, hoewel niet altijd, geheel eigen wegen die niet eenvoudig tot instrumentale partijen te herleiden zijn. Niet voor niets beslaat de partituur 16 balken. Het Lachen kan nauwelijks treffender geïmiteerd worden dan met de lange coloraturen op de klinker à, haha!
Na 22 maten dunt de instrumentatie uit, slechts de houtblazers resteren en gedurende 21 maten, een passage die overeenkomt met de concertino-sectie in de orkestsuite, zien de zangers zich geconfronteerd met de aanwijzing senza ripieni: tot dat moment, en in de verderop met tutti gemarkeerde gedeelten zijn blijkbaar ook steun- of tutti-zangers van de partij geweest, waarover Bach op gewone zondagen meestal niet kon beschikken. Gedurende deze 21 maten krijgen de hoogste drie stemmen in enkelvoudige bezetting gelegenheid de vrolijkheid te motiveren: denn der Herr hat Großes an uns getan; de fuga maakt tijdelijk plaats voor een homofone, akkoordische uiteenzetting, terwijl de triolen in de begeleiding doorrollen. Straks, vanaf maat 128 vinden we nog zo'n senza-ripienipassage maar dan met de bas als resterende vocalist, begeleid door de strijkers. In het centrale tutti-gedeelte (m.67 - 127) worden beide tekstgedeelten beurtelings behandeld; eerst krijgt het denn der Herr een meerkorige instrumentale begeleiding waarin koper-, houtblazers en strijkers elkaar groepsgewijs afwisselen, en slechts éénmaal (m.109-117) klinken beide teksten gelijktijdig, denn der Herr in de sopranen, Unser Mund in de lagere stemmen.
Ten slotte worden - zoals gezegd - de eerste vocale en instrumentale gedeelten herhaald, in omgekeerde volgorde.
2. ARIA (T)
Ihr Gedanken und ihr Sinnen,
schwinget euch anitzt von hinnen,
steiget schleunig himmelan
und bedenkt, was Gott getan!
   Er wird Mensch, und dies allein,
   daß wir Himmels Kinder sein.
Met zijn meditatieve aria (2) concretiseert de tenor het motief voor alle vrolijkheid: God is mens geworden opdat mensen Himmelskinder kunnen zijn (De klavieruittreksels / koorpartijen melden ten onrechte Gotteskinder). Hij wordt begeleid door twee traverso's terwijl in het continuo de fagot is voorgeschreven maar wel piano sempre, zachtjes. Zoals de trompetten in (1) de goddelijkheid van Jezus symboliseren, geven de fluiten, de laagsten in de instrumentale hierarchie, uitdrukking aan zijn menselijkheid en de armelijke omstandigheden van zijn geboorte; ook later in het Weihnachtsoratorium (nr.15) zal een traverso de herders begeleiden wanneer zij de stal bezichtigen om das holde Kind zu sehn.
De twee traverso's imiteren elkaar canonisch, met een beweeglijke figuur, die opwellende gedachten en overpeinzingen kan verbeelden en in vereenvoudigde vorm ook door de tenor wordt gezongen; we horen hem ook enkele malen (m.9, 31, 48 en 58) in het continuo. De aria is tweedelig: geen da-capo, slechts het instrumentale ritornel en niet de begintekst wordt herhaald.
3. RECITATIEF (B)
»Dir, Herr, ist niemand gleich.
Du bist groß
und dein Name ist groß
und kannsts mit der Tat beweisen.«
Het tweede oud-testamentisch citaat (Jeremia 10:6) behandelt Bach in het korte maar rijke basrecitatief (3). Het bepaalt de gedachten opnieuw bij Gods grootheid. De bas wordt begeleid door ritmische, naar boven, naar de hemel wijzende reeksen strijkersakkoorden.
4. ARIA (A)
Ach Herr, was ist ein Menschenkind,
daß du sein Heil so schmerzlich suchest?
Ein Wurm, den du verfluchest,
wenn Höll und Satan um ihn sind;
   doch auch dein Sohn, den Seel und Geist
   aus Liebe seinen Erben heißt.
Altaria (4) vormt het centrum van de cantate; hier zijn we het verst verwijderd van de feestelijkheid van de hoekdelen: een klaaglijke beschouwing in fis-klein, over de ambivalente aard van de mens: enerzijds een vervloekte, zondige worm maar anderzijds bevrijd door Jezus' tussenkomst. Dienovereenkomstig is ook de tekst tweeledig en evenals in (2) is er geen da-capo, de begintekst wordt niet herhaald. Ook de melodie van de hobo d'amore, met zijn kleurrijke coloriet, getuigt van ambivalentie: heen en weer tussen een 3/4- en een 9/8-maat. Zijn thema, waarvan alleen de kop, in 3/4-maat, bij de alt terugkomt, heeft een twijfelend en zoekend karakter, over chromatische intervallen, met veel extra kruizen en zelfs dubbelkruizen.
5. ARIA / DUET (S, T)
»Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden
und den Menschen ein Wohlgefallen! «
Met het duet (5) voor sopraan en tenor begint de terugkeer naar de extraverte Kerstsfeer. Bachs toehoorders zouden zich de muziek hiervan kunnen herinneren als die van het Virga Jesse floruit, de vierde van de ‘volkse' inlassen in de kerstversie van het MAGNIFICAT (BWV 243a, Es-groot) dat in elk geval twee jaar eerder nog geklonken moet hebben, maar die Bach uit zijn MAGNIFICAT verwijderde toen hij dat, getransponeerd naar D-groot, voor meer algemeen gebruik reviseerde. Hier staat deze kerstmuziek ten dienste van de derde bijbeltekst, ontleend aan de voor Eerste Kerstdag voorgeschreven evangelielezing (Lucas 2:1 - 14), de engelenzang "Ere zij God in den hoge" die zijn grootste bekendheid zou krijgen als het Gloria van de mis.
Door zijn 12/8-maat ademt het stuk een pastorale sfeer. De drie tekstregels leiden tot drie vocale passages waarin de twee zangers zich telkens iets anders ten opzichte van elkaar verhouden: elkaar op korte afstand canonisch imiterend in Ehre sei etc., in volstrekt eensgezinde homofonie, in deciem-parallellen bij Friede, en weer wat onafhankelijker bij und den Menschen etc. Mede door de bescheiden begeleiding, waarvoor slechts een continuogroep nodig is, blijft het karakter van deze lofprijzing nog intiem en persoonlijk.
6. ARIA (B)
Wacht auf, ihr Adern und ihr Glieder,
und singt dergleichen Freudenlieder,
die unserm Gott gefällig sein.
   Und ihr, ihr andachtsvollen Saiten,
   sollt ihm ein solches Lob bereiten,
   dabei sich Herz und Geist erfreun.
Dat verandert met de vierde en laatste aria (6) waarin de bas, bijgestaan door de koninklijke trompet de openbaarheid vraagt (Wacht auf!) met zijn lofzang in te stemmen. We krijgen wat we van de combinatie bas + trompet kunnen verwachten: een heroïsche  bravura aria die ons bijv. herinnert aan het Großer Herr und starker König in het eerste deel van het latere (1734) Weihnachtsoratorium, voor dezelfde combinatie. De toonsoort (D-groot) en thematiek wordt bepaald door de fanfares en drieklankbrekingen die kenmerkend zijn voor de beperkte notenvoorraad van de natuurtrompet, zelfs indien bespeeld door de fabuleuze senior-Stadtpfeifer Gotfried Reiche. De strijkers, gesecondeerd door de drie hobo's (waarvan één da caccia, een althobo) begeleiden met het gewenste Freudenlied, in snelle zestienden  Het inleidend instrumentaal ritornel van 12 maten wordt direct ongewijzigd herhaald met de partij van de baszanger daarin ingebouwd, en ook aan het slot van deze da-capo aria zullen we deze twee passages, in omgekeerde volgorde weer terughoren. Omlijst door korte citaten uit het ritornel vraagt het middendeel expliciet aandacht voor de rol van Saiten (snaren) en derhalve zwijgen hier hobo's.
7. KORAAL
Alleluja! Gelobt sei Gott,
singen wir all aus unsers Herzens Grunde.
Denn Gott hat heut gemacht solch Freud,
die wir vergessen solln zu keiner Stunde.
Ten slotte (7) klinkt, plaatsvervangend voor de aanwezige kerkelijke gemeente, het vijfde en laatste couplet van Kaspar Fügers Wir Christenleut habn jetzund Freud, een lied uit 1592 dat Bach ook gebruikt in het Weihnachtsoratorium (BWV 248III, nr.35) Seid froh dieweil. Zoals gebruikelijk versterken de instrumenten de koorstemmen, maar natuurtrompetten kunnen daarbij geen rol spelen.


omhoog


© Eduard van Hengel