Na één jaar in Leipzig te zijn werkzaam geweest als
Thomaskantor en cantatecomponist, besloot Bach zijn meer dan wekelijkse
cantateproduktie voort te zetten onder een extra beperking: alle
cantates van zijn tweede jaargang zou hij baseren op een koraal,
één van de algemeen bekende liederen uit de kerkelijke
gezangenbundels. Helaas strandt dit na Pinksteren 1724 begonnen
koraalcantateprojekt rond Pasen 1725, waarschijnlijk omdat de
tekstdichter is overleden die Bach voorzag van op de koralen gebaseerde
recitatief- en ariateksten. Om de lacunes in zijn koraalcantatejaargang
op te vullen componeert Bach in latere jaren nog een tiental
koraalcantates; daartoe behoort cantate 112
.
Hij werd in 1731 gecomponeerd, voor de tweede zondag na Pasen (8
april), de zondag
Misericordias Domini die ook
wel Goede-Herderzondag werd genoemd naar de evangelielezing uit
Johannes 10:12-16 waar Jezus zichzelf omschrijft als een goede herder
die, anders dan een loonwerker, zijn schapen c.q. volgelingen, kent en
beschermt tegen boze wolven. Na twee eerdere Goede-Herdercantates (BWV
85 en 104) baseert Bach zich nu op het koraal
Der Herr ist mein getreuer Hirt dat
Wolfgang Meuslin (1497-1563) in de begintijd van de Reformatie (1530)
schreef als parafrase van Psalm 23; het lied werd destijds in Leipzig
blijkbaar gezongen op de melodie van het
Allein Gott in der Höh sei Ehr
van Nikolaus Decius (1522). Zoals in zijn koraalcantates gebruikelijk
vormen het eerste en laatste koraalcouplet de tekst voor een
openingskoor en een slotkoraal, maar nu Bach niet meer kan beschikken
over de librettist die de ‘binnencoupletten' voor hem omdicht tot
recitatieven en aria's gebruikt hij ook daarvoor de oorspronkelijke
koraalteksten van Meuslin; zo ontstaat een koraalcantate volgens het
ouderwetse
per-omnes-versus-principe
waaraan geen tekstdichter te pas komt, en die dus evenveel delen heeft
als het koraal verzen bevat: vijf.
Een gevolg daarvan is dat de struktuur van het koraal zich opdringt aan
alle cantate delen. Het koraal heeft, zoals zovele koralen, een
middeleeuwse versvorm, de
Bar-vorm
(onvertaalbaar): de muziek van de beide eerste regels (
Stollen) wordt herhaald in de twee
volgende regels; de twee
Stollen,
tesamen het
Aufgesang
vormend, worden gevolgd door een
Abgesang.
Samengevat: een A-A-B-struktuur. Op zo'n struktuur valt dus nooit een
da-capo-aria (ABA) te baseren, en
ook in een openingskoor zullen twee grote identieke gedeelten (AA)
voorkomen.
Zoals in koraalcantates gebruikelijk is het openingskoor
(1) een koraalfantasie waarin de
sopraan de zeven regels tekst en melodie van het koraal
achtereenvolgens in lange noten zingt, in zeven passages die worden
ingeleid, verbonden en afgesloten met een concertant instrumentaal
ritornel. In het instrumentarium representeren de twee hoorns het
HEER-lijke
en de hobo's het pastoraal,
HERDER-lijke. De eerste
vijf stijgende noten van de koraalmelodie domineren de muziek, zowel de
instrumentale begeleiding als de motieven waarmee de begeleidende
zangstemmen, elkaar imiterend, de sopraan ondersteunen. Het hele stuk
is opmerkelijk compact: geen tekstherhaling in de zangstemmen, de
begeleidende stemmen volgen de sopraan en gaan nooit voorop, de
instrumentale tussenspelen zijn kort, het volledige ritornel klinkt
slechts aan het begin, aan het eind en tussen de twee
Stollen. Het openingskoor blijft
daardoor in verhouding tot de cantate als geheel, die immers slechts
vijf delen omvat en minder dan een kwartier duurt. (In 1725 componeerde
Bach al een koraalfantasie op dezelfde melodie, voor het openingskoor
van BWV 128.)
Aria
(2),
Zum reinen Wasser er mich weist,
handhaaft de pastorale sfeer. Een solo van de hobo d'amore, als was het
een herder met zijn schalmei, attendeert de
Seele (alt) liefdevol op koel
stromend water. Omdat de tekstdichter (Meuslin) in zijn bewerking van
de joods-hebreeuwse tekst de - daaraan vreemde, want christelijk,
nieuw-testamentische - Heilige Geest (
Geist,
fronheilig = van de heilige
Heer) introduceert wordt het water symbool voor de Geest. Onophoudelijk
stromen de zestienden in de hobo, als een murmelende beek. Door
thematische bijdragen van het continuo is het stuk veeleer een trio dan
een duet.
Het derde koraalvers zet Bach als een recitatief
(3) voor de bas; de cesuur tussen 1e
en 2e
Stollen vinden we terug
in de overgang van een eerste, slechts door continuo (
secco) begeleid
arioso gedeelte naar een vrij
gereciteerd maar door strijkers begeleid tweede deel. Het ritmische
arioso-gedeelte wordt gekenmerkt
door een zelfverzekerd wandelend motief dat het continuo vijfmaal
herhaalt, maar dat bij de bassolist (die het motief driemaal zingt)
wordt gevolgd door een droeve, overmatige sextsprong
im finstern Tal, het duistere dal
in. In het tweede,
accompagnato
gedeelte kleuren strijkers-akkoorden aanvankelijk de woorden
Verfolgung,
Leiden en
Trübsal met sombere
harmonieën maar ze onderstrepen vervolgens evenzeer de
vertroosting door Gods betrouwbaar woord met meer majeure klanken.
Dankbaarheid voor de zorg van hun Heer tekent het duet
(4) van sopraan en tenor. Het
syncopisch thema dat het volledige strijkorkest introduceert klinkt
unversagt und frisch; de noten
verwijzen weer naar het begin van de koraalmelodie. Sopraan en tenor
imiteren elkaar in een vereenvoudigde versie van het thema dat de
strijkers hen aanreiken. Het vlotte, dansante tempo is de 2/2 maat van
een
bourrée, en ook de
periodische, uit eenheden van 18 maten opgebouwde struktuur is die van
een dans. Een samengaan van twee hoge stemmen, sopraan en tenor, is bij
Bach de minst gebruikelijke duet-combinatie die hier echter een
rolwisseling tussen beide solisten mogelijk maakt in de tweede
Stollen die verder muzikaal
identiek is aan de eerste.
De cantate besluit met een, als altijd weer verrassende, vierstemmige
harmonisering van het vijfde en laatste koraalvers
(5), waarin de tekstdichter opnieuw
het oud-testamentische
Haus des
Herren herinterpreteert tot nieuw-testamentische
christliche Gemeinde. Terwijl de
eerste hoorn de sopraan volgt, krijgt de tweede hoorn een zelfstandige
partij omdat zijn beperkte notenvoorraad hem, in tegenstelling tot de
tweede viool en de tweede hobo, niet toestaat de altpartij te volgen.
Merk op hoe we bij
und nach dem Tod
ook harmonisch in een andere wereld terecht komen. (De Swaen,
24-25/4/2010)
