J. S. BACH: Gelobet sei der Herr, mein Gott (BWV 129)

Beluister opnames van
Koopman, Gustav Leonhardt, of Leusink
Deze cantate behoort tot de bijzondere reeks composities die Bach schreef gedurende zijn tweede seizoen als Thomaskantor te Leipzig. Hij nam zich voor tussen Trinitatis (Drievuldigheidszondag, de zondag na Pinksteren) 1724 en Trinitatis 1725 slechts cantates te schrijven van één bepaald type: elke cantate zou gebaseerd zijn op één van de liederen (koralen) uit het kerkelijk liedboek, en wel op een bepaalde manier. Steeds zou het eerste vers ten grondslag liggen aan een koraalfantasie ter opening van de cantate, en het slot zou worden gevormd door een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het laatste couplet. De tussenliggende coupletten (‘binnenverzen') van het koraal zouden worden om-gedicht tot teksten voor recitatieven en aria's. Dergelijke libretti waren voor Bach nergens te vinden, zij konden slechts ontstaan uit de intensieve samenwerking met een tekstschrijver. Veertig cantates lang lukt dit en dan, in de passietijd 1725 houdt het ineens op, en in de Leipziger overlijdensakten zien we dat eind januari Andreas Stübel is overleden, een voormalig conrector van de Thomasschool met een zekere reputatie als dichter, die daarom als librettist van Bachs koraalcantates wordt beschouwd. Bach voltooide zijn "tweede jaargang" met cantates die veelal weinig of niets met koralen te maken hadden, maar deed in latere jaren nog wel pogingen om de lacunes in zijn koraalcantate-jaargang aan te vullen.
De eerste van die latere aanvullingen is BWV 129, gecomponeerd voor Zondag Trinitatis (8 juni) 1727. De cantate is gebaseerd op het voor Trinitatis-zondag voorgeschreven lied Gelobet sei der Herr, mein Gott, in 1665 geschreven door de voor Bach toonaangevende theoloog Johann Olearius (geb. Ölschläger, 1611–1684) en gezongen op een melodie van Ahasverus Fritsch voor O Gott, du frommer Gott. BWV 129 vervangt dus de precies twee jaar oudere BWV 176 waarmee Bach in 1725 zijn tweede cantatejaargang voltooide maar die niet - zoals gepland - op een koraal was gebaseerd maar op een tekst van Mariane von Ziegler waaraan geen koraal ten grondslag lag.
Toch beantwoordt BWV 129 niet aan het model van een koraalcantate dat Bach voor ogen stond en dat hij veertig cantates lang volgde want Bach beschikte niet meer over de tekstdichter die hem de herdichtingen van de binnenverzen aanreikte. Nu dienen de teksten van de vijf koraalverzen ongewijzigd tot cantatetekst en daarmee is dit een cantate van het ouderwetse type per omnes versus, die in Bachs jonge jaren vaak werden geschreven toen cantates nog geen recitatieven en aria's bevatten. Twee gevolgen van het gebruik van een metrische, rijmende en strofische liedtekst zijn in BWV 129 te zien: er ontbreken recitatieven en de aria's zijn niet da-capo omdat herhaling van eerste regels geen zin heeft. Olearius' vijf coupletten (en dus Bachs vijf cantatedelen) behandelen achtereenvolgens de drie gestalten waarin God zich - volgens de vroeg-christelijke dogmatiek - aan de mens heeft geopenbaard: God de Vader, God de Zoon (Jezus Christus) en God als Heilige Geest. Wanneer de laatste zich - met Pinksteren - heeft geopenbaard kan één week later de voltooiing van de goddelijke Drieëenheid worden gevierd, op 'Drievuldigheidszondag' of 'Zondag Trinitatis' en dat gebeurt in vers/deel 4. Tot slot volgt een algemene lofprijzing (vers 5).
Trinitatis is weliswaar een karakteristieke zondag in het kerkelijk jaar, maar gold in Bachs Leipzig niet als een kerkelijke feestdag waarop van Bach met trompetten en pauken moest uitrukken, zoals de andere Trinitatiscantates (BWVnrs 165 en 176) aantonen. Dat in Gelobet sei der Herr, mein Gott desondanks een volledig koperblaasensemble optreedt heeft dan ook (waarschijnlijk) een heel andere reden: ook al was Bachs koraalcantatejaargang nog niet volledig toen hij BWV 129 componeerde, hij streefde onmiskenbaar naar die volledigheid en de cantate voor Trinitatis zou hoe dan ook de laatste zijn van dit, op de eerste zondag ná Trinitatis begonnen, meest omvangrijke project uit Bachs leven, een project dat hij met enkele grote gebaren had ingeluid (zie de besprekingen van BWV 20, 2, 7 en 135) en dus ook met enige feestelijkheid wilde besluiten.
1. KOOR
Gelobet sei der Herr,
Mein Gott, mein Licht, mein Leben,
Mein Schöpfer, der mir hat
Mein Leib und Seel gegeben,
Mein Vater, der mich schützt
Von Mutterleibe an,
Der alle Augenblick
Viel Guts an mir getan.
Het juichende openingskoor (1) heeft de uit de meeste koraalcantates bekende structuur: acht vocale passages, voor elke regel één, liggen  ingebed in een concertante instrumentale begeleiding.
Het thematisch materiaal  van die begeleiding  wordt geëxposeerd in een twintig maten lang ritornel; drie instrumentale groepen, koper, hobo's en strijkers, concerteren (‘wedijveren') met elkaar, elk met zijn eigen motieven die geheel losstaan van de koraalmelodie. Hobo's en strijkers domineren, de trompetten en pauken stipuleren slechts hier en daar enkele akkoorden, een veel bescheidener taak dan de melodische hoofdrol die ze in het slotkoraal zullen krijgen. De traverso beperkt zich veelal tot een verdubbeling van de eerste viool.
In dit instrumentale concert zijn acht koorblokken ingebouwd waarin de sopraan in lange noten de koraalmelodie voordraagt, de drie overige stemmen begeleiden deze cantus firmus polyfoon, elkaar imiterend, met jubelende melisma's op Gelobet, Leben en Augenblick (resp. r.1, 2 en 7) en vaak een homofone herhaling van enkele woorden onder de slotnoot van de sopraan.
Een luchtig, feestelijke koraalfantasie, 'zonder diepzinnige thematische verbanden' (Dürr).
2. ARIA (B)
Gelobet sei der Herr,
Mein Gott, mein Heil, mein Leben,
Des Vaters liebster Sohn,
Der sich für mich gegeben,
Der mich erlöset hat
Mit seinem teuren Blut,
Der mir im Glauben schenkt
Sich selbst, das höchste Gut.
De aan de tweede persoon der goddelijke Drieëenheid gewijde aria (2) is uiteraard voorbehouden aan de gebruikelijke Vox Christi, de bas. Er is slechts één begeleidende stem, het continuo, en wij herinneren ons hoe Bach er in zijn Hohe Messe met die uitzonderlijke aanwijzing "Duo voces articuli 2" op attendeert dat twee stemmen voor hem het tweede geloofsartikel, Christus, symboliseren. Tegelijkertijd verwijst deze  povere bezetting natuurlijk ook naar de armelijke omstandigheden rond Christus' komst op aarde. Als om daar nog even op te attenderen opent het continuo zijn ritornel met een omspeling van de noten van een dalend octaaf, de laatste regel van Vom Himmel hoch da komm ich her (muziekvoorbeeld). Dat motief keert, geheel of gedeeltelijk telkens weer terug (ostinato), soms besloten met het huppelende ritme dat ooit door Schweitzer als vreugde-motief werd geïdentificeerd; Schweitzer ziet in de maten 9 - 14 "de meest extravagante" manifestatie van zijn Freudenmotiv.
De bas, die de thematiek van het continuo overneemt, onderstreept met uitvoerige coloraturen sleutelwoorden als gelobet, erlöset en höchstes Gut.
Zoals gezegd: geen da-capo; aan het slot wordt alleen de instrumentale inleiding (ritornel) herhaald. Bach verdeelt de acht regels tekst in drie stukken, waarbij hij aan de regels 5 en 6 (erlöset mit teuren Blut) in deze feestelijk context verhoudingsgewijs de geringste aandacht schenkt.
3. ARIA (S)
Gelobet sei der Herr,
Mein Gott, mein Trost, mein Leben,
Des Vaters werter Geist,
Den mir der Sohn gegeben,
Der mir mein Herz erquickt,
Der mir gibt neue Kraft,
Der mir in aller Not
Rat, Trost und Hülfe schafft.
De centrale aria (3) in deze vijfdelige cantate bezingt de derde component van de goddelijke Drieëenheid, de Heilige Geest. Het is de enige in een mineur toonsoort (e-klein) wat verklaard wordt door het feit dat de Heilige Geest wel als 'Trooster' werd beschouwd. De sopraan vormt met de - laag liggende - viool, de traverso en het continuo een concertant kwartet van vier gelijkwaardige partijen. In alle instrumentale partijen, beginnend met het continuo, horen we een kortstondig omhoog wervelend figuurtje (circulatiomuziekvoorbeeld) Heilige Geest El Grecowaarin we de flakkerende vlammetjes kunnen herkennen die in beeldende kunst boven de hoofden van de discipelen opduiken ten teken van de werkzaamheid van de Heilige Geest.
Bij de ingetogen sopraan ontbreekt dit motiefje; ze deelt slechts de grote lijnen met de instrumentalisten en versiert die op haar eigen manier. Met lange coloraturen belicht ze woorden als Leben, gelobet en schafft. De harmonie vertroebelt bij in aller Not.
De aria is tweedelig: de twee tekstblokken van vier regels worden elk tweemaal doorgenomen, omlijst en gescheiden door volledige (RIT.) of verkorte (rit.) versies van het instrumentaal ritornel. Die structuur is, behoudens de lengte der episoden gelijk aan die van de volgende aria en wordt door de tabel in kaart gebracht.

RIT.
regel
1-4
rit.
regel
1-4
RIT.
regel
5-8
rit.
regel
5-8
RIT.
totaal

aria 3
16
14
4
14
16
8
8
25
16
121

aria 4
24
4
4
24
24
12
10
16
24
142

4. ARIA (A)
Gelobet sei der Herr,
Mein Gott, der ewig lebet,
Den alles lobet, was
In allen Lüften schwebet;
Gelobet sei der Herr,
Des Name heilig heißt,
Gott Vater, Gott der Sohn
Und Gott der Heilge Geist.
Olearius' vierde couplet prijst de goddelijke Drieëenheid. Het is 't laatste dat begint met de woorden Gelobet sei der Herr, maar zij openen hier ook het tweede kwatrijn. Bach verwerkt de tekst in een intieme en blijmoedige aria (4) van de alt. De hobo d'amore als begeleidend soloinstrument en de 6/8-maat zijn verantwoordelijk voor een pastorale sfeer. De niet minder dan 24 maten lange melodie van de hobo, die het gehele ritornel beslaat, dat ook nog twee maal integraal wordt herhaald (zie bovenstaande tabel) zorgt ervoor dat de aria een overwegend instrumentaal stuk is: de vocale episoden beslaan hooguit 40% ervan.
3enigheidSpeciale aandacht verdient - wat bij eerste beluistering waarschijnlijk gemist zal worden - de passage waar, na het lange tussenspel, de alt voor het eerst de woorden Gott Vater, Sohn und heil´ge Geist zingt; de drie stemmen (alt, hobo, continuo)  gaan daar volkomen unisono (m.89-91), vormen een drie-eenheid, iets wat de regels van het contrapunt verbieden en dus slechts als bedoeld effect kan worden begrepen.(zie afbeelding).
5. KORAAL
Dem wir das Heilig itzt
Mit Freuden lassen klingen
Und mit der Engel Schar
Das Heilig, Heilig singen,
Den herzlich lobt und preist
Die ganze Christenheit:
Gelobet sei mein Gott
In alle Ewigkeit!
De acht regels van het, zoals gebruikelijk eenvoudig vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (5), zijn hier paarsgewijs opgehangen in een doorlopende, stralend concertante begeleiding door alle instrumentalisten (behalve de traversospeler die de sopraanpartij octaveert), compacter dan het openingskoor en vergelijkbaar met het slotkoraal van het Weihnachtsoratorium. Terwijl de trompetters in het openingskoor geen melodische functie hadden spelen zij hier een zelfstandige thematische rol. Ze bespelen immers de hemelse instrumenten van de Engelschar (r.3), waarnaar ook de herhaalde opstijgende gebaren van de strijkers verwijzen.
Een verrijkt geïnstrumenteerde versie van dit stuk vormt het slot van William Waltons zesdelige balletsuite "The Wise Virgins" (1940).
omhoog


© Eduard van Hengel