De twee Bach-cantates van vandaag ontmoeten elkaar hier - zoals eerder uitgelegd - omdat Bach delen ervan hergebruikte in zijn Lutherse Missen in G en A die u hier  resp. hoorde op 31 oktober en kunt horen op 27 maart. Maar beide cantates hoorden al enigszins bijeen omdat Bach ze kort na zijn aantreden als Thomascantor in Leipzig schreef, te weten voor 18 juli en 8 augustus 1723, in een eerste reeks cantates met eenzelfde, zes-delige opbouw: koor (op een bijbelcitaat) / recitatief - aria / recitatief - aria / slotkoraal. Wij weten niet van welke tekstschrijver Bach zich in deze periode bediende, en dat is misschien ook maar beter, gezien hun poëtische kwaliteit. Duidelijk is wel dat Bach in deze eerste twee maanden na zijn aantreden met de belerende tekst maar ook met de muziek zijn orthodoxe superieuren niet voor het hoofd heeft gestoten. Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom Bach deze muziek 15 jaar later zo gretig recyclede in het strenge kader van de mis-tekst.

J. S. Bach: Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz (BWV 136)

Beluister deze cantate alvast in de uitvoering door Leusink en zijn Holland Boys Choir

Beide cantates openen bovendien met een koorfuga op een bijbeltekst, maar de verschillen kunnen nauwelijks groter zijn. Straks, in Cantate 179 een strakke, ouderwetse fuga waarin slechts strijkers meespelen die de koorstemmen verdubbelen. Hier (1) een moderne, concertante fuga waarin het met hoorn, hobo en hobo d'amore versterkte orkest zelfstandige, versierende figuren speelt, als kader (voor-, tussen- en naspel, begeleiding) voor de koorfuga, zonder aan die fuga deel te nemen. Wel laat direct aan het begin de hoorn het fuga-thema horen, en pas wanneer de sopranen dit thema van de titel-tekst (Psalm 139:23) hebben voorzien, als een soort motto vooraf, begint de fuga-opbouw, van de sopranen naar de bassen. Na een intermezzo zingen de drie hoogste stemmen de Prüfe mich-tekst terwijl de bassen tweemaal het thema reciteren, en vervolgens een tweede fuga-expositie entameren die wordt afgerond met een homofoon onderstreept Prüfe mich. U hoort het stuk volgende maand als slot (In Gloria Dei Patris) van de Mis in A.
De evangelielezing van deze achtste zondag na Trinitatis (Mattheus 7:15-23) behelst een waarschuwing tegen valse profeten: zij verschijnen als wolven in schaapskleren, maar men herkent hen aan hun vruchten, temidden van doornen en distels zijn immers geen druiven te oogsten; het expressieve tenor-recitatief (2) parafraseert deze met beelden overladen tekst.
In aria (3) kondigen alt en obligate hobo d'amore (die thematisch geheel eigen wegen volgen) de Dies Irae aan, maar zonder de gebruikelijke huiveringwekkende illustraties; het middendeel stelt de huichelaars slechts nuchter (zonder hobo d'amore) Gods wrekende toorn in het vooruitzicht. Na de doem voor de huichelaars belooft de tweede helft van de cantate, beginnend met het bas-recitatief (4), troost voor de gelovigen: hoe zouden mensen zonder zonden kunnen zijn als de hemel al niet smetteloos is (de industriële revolutie moest nog komen!). Het duet voor bas en tenor (5) is daarom opgewekt van toon, waaraan de voortdurende terugkerende dalende loopjes van de violen (Adams Fall) geen afbreuk doen; met lange coloraturen wordt de bloedstroom verbeeld. Het normaliteir vierstemmige slotkoraal wordt hier (6) door een prachtige eerste viool-partij tot vijfstemmigheid opgewaardeerd.

J. S. Bach: Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (BWV 179)

Beluister deze cantate alvast in de uitvoering door Leusink en zijn Holland Boys Choir

De evangelietekst (Lukas 18:9-14) waarin Christus de tollenaar (= belastingambtenaar) die zichzelf minderwaardig acht verkiest boven de Farizeeër (de orthodoxe) die zichzelf bij voorbaat voortreffelijk acht, vormt aanleiding voor een muzikale filippica tegen de huichelarei. Als openingskoor op een tekst uit het apocriefe oud-testamentische bijbelboek Jezus Sirach (1:34) schrijft Bach een koorfuga in de eerbiedwaardige stile antico, de strenge, voor-barokke polyfone stijl die in de achttiende eeuw vooral met Palestrina werd geassocieerd: het koor zingt a-capella, wat wil zeggen dat de ondersteunende instrumenten (hier: strijkers) geen onafhankelijke partijen hebben maar slechts koorstemmen verdubbelen, zogenoemd colla parte spelen. De koorstemmen zijn in de zuivere polyfonie strikt gelijkwaardig: geen heeft een meer begeleidende of melodievoerende rol dan een andere. De vernieuwing of het experiment (dat bij Bach nooit afwezig is) schuilt hier in de fuga-techniek, een spiegel-fuga. Het thema van zes maten dat de bassen introduceren wordt door de tenoren ‘in de omkering' beantwoord: elk stapje omhoog van de bassen wordt een stapje omlaag bij de tenoren. Opnieuw zes maten later zingen de sopranen het thema weer in zijn ‘rectus'-vorm, gevolgd door de inversie bij de alten. Zo zijn er vrijwel het gehele stuk door elke zes maten themainzetten, en soms vaker. Intussen hebben de bassen al direct aan het begin de tenoren met een tegen-thema (contrapunt) beantwoord: tegenover het zuiver tonale kein Heuchelei stellen ze de falsche Herzen met a-tonale (chromatische) halve toonsafstanden. Alle verdere contrapuntische kunststukjes blijven hier onbesproken. Onnodig te zeggen dat beide thema's hier - waar ze twee verschillende tekstdelen kunnen profileren - beter uit de verf komen dan bij hun hergebruik in de Mis in A waar ze allebei de tekst Kyrie eleison hebben.
Het tegen de hypocrisie moraliserende tenor-recitatief (2) leidt naar aria (3) waarin de schijnheiligheid wordt uitgebeeld door de vele syncopes in de unisono melodie van violen en hobo's, een melodie waarop ook de tenor zingt. (De legendarische sodomsappel, calotropis procera, ziet er eetbaar uit maar blijkt bij aanraking slechts vuiligheid te bevatten.) Wanneer Bach later de melodie aan een solo-hobo toevertrouwt, in de bewerking tot Quoniam van de Mis in G, wordt de hier wat vastberaden sfeer ineens een stuk tederder.
Het recitatief (4) voltrekt de wending van de farizeeërs naar de belastingambtenaar en de ware christenen; uit enthousiasme rondt de bas zijn recitatief quasi-arioso af. De prachtige muziek van aria (5), vol schrijnende dissonanten in de lijnen van de donkere hobo's da caccia en smekende seufzer van de sopraan, maken deze welhaast beter geschikt voor het latere Qui tollis (in de Mis in A) dan voor de huidige, barok-realistische tekst. Eiter im Gebeine is trouwens een citaat van de profeet Habakuk. In het eenvoudig vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (6), op de melodie van Wer nur den lieben Gott läßt walten, verdient de uitgewerkte alt-partij speciale aandacht. (De Swaen, 27/2/2005)