J. S. BACH: Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz (BWV 136)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Bach componeerde de cantate met de openingstekst Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz voor zondag 18 juli 1723, in dat jaar de achtste zondag na Trinitatis, en dus acht weken nadat hij verantwoordelijk was geworden voor de - meer dan wekelijkse - cantateuitvoeringen in de Leipziger hoofdkerken. In de eerste weken na zijn ambtsaanvaarding kon hij nog gebruik maken van in Köthen voorbereide cantates en van heruitvoeringen van Weimarer composities, en hij heeft moeten ontdekken dat tweedelige cantates, voor en na de preek uit te voeren, een te zware compositorische last vormen als hij ze wekelijks nieuw wil componeren. Daarom begint met BWV 136 een lange reeks ons vertrouwde maar wat bescheidener, zesdelige cantates, de ‘standaardcantate’ bestaande uit een openingskoor en een eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd slotkoraal met daar tussenin twee recitatief/aria-paren.
Het ons overgeleverde materiaal suggereert echter dat Bach ook voor deze cantate nog ouder materiaal heeft gebruikt. De partituur is niet - zoals gebruikelijk - een compositiepartituur, met zijn doorhalingen en verbeteringen, maar een netschrift dat verraadt dat de schrijver ouder werk kopieert; alleen het slotkoraal en het middendeel van aria (3), zie onder, zijn onmiskenbaar nieuw gecomponeerd. Ook de muziek geeft soms te denken. Het openingskoor staat - als enige - in de bijna feestelijke toonsoort A-groot, terwijl alle overige stukken, meer passend bij de ‘zware’ tekst in mineur toonsoorten staan. Zo zijn er meer merkwaardigheden. Niet dat twee hobo’s de beide vioolpartijen verdubbelen maar wel dat de tweede een hobo d’amore is. Niet dat het openingskoor uit twee fuga’s bestaat, maar wel dat ze allebei dezelfde tekst hebben, en er niet zo netjes, systematisch, uitzien. Etc.
Waar moet het deze keer over gaan? De evangelielezing waarop de wekelijkse cantate zich behoort te baseren is Matteüs 7: 15-23: Jezus waarschuwt tegen valse profeten, ‘wolven in schaapskleren’ (2) die de gelovigen op dwaalwegen leiden. Daarom kiest de onbekende tekstdichter de begintekst uit Psalm 139, vers 23, een gebed om het ware geloof. Het vervolg van de cantate behandelt de spanning tussen Adams zondeval, het oude testament en de verlossing daarvan door het lijden van Jezus, het nieuwe testament.
BWV 136 is geschreven voor vierstemmig koor, drie solisten (geen sopraan) en een instrumentaal ensemble bestaande uit een continuogroep, strijkers, twee (verschillende!) hobo’s en een hoorn (‘corno’).
1. KOOR
»Erforsche mich, Gott,
und erfahre mein Herz; prüfe mich
und erfahre, wie ichs meine!«

De tekst van het openingskoor (1), het voorlaatste vers van Psalm 139, is een open uitnodiging aan God, bestaand uit twee delen: onderzoek mijn hart maar, en toets wie ichs meine, dat wil zeggen: mijn verstand. Door de stralende toonsoort A-groot krijgt deze uitnodiging een naïef, onbevreesd karakter: ik heb niets te verbergen, en ook de pastorale 12/8-maat helpt een lieflijke sfeer te creëren. De muziek bestaat, zoals gezegd, uit twee koorfuga’s die elk de gehele tekst verwerken maar waarbij het accent achtereenvolgens op de eerste en de tweede teksthelft valt. De muziek verschilt dienovereenkomstig. Voor God is het hart toegankelijker, en zo is de muziek. Het verstand is minder doorzichtig en dus is het tweede deel langer, complexer en gevarieerder.
Beide fugatische delen worden ingeleid door een instrumentaal voorspel (ritornel) dat ook als naspel zal dienen, en gedeeltelijk als intermezzo tussen de delen. Reeds in de eerste maat klinkt het fugathema (zie hiernaast) in de hoorn, en vervolgens op de woorden Erforsche ... mein Herz ook nog eens in de sopraan, als een soort motto of devies voordat pas in maat 10 de echte fuga begint met inzetten, telkens één maat na elkaar van sopraan, alt, tenor en bas (SATB). De begeleidende stemmen zingen regelmatig de tweede teksthelft, prüfe mich etc maar zonder daar een systematisch tegenthema (contrapunt) mee te verbinden. De meeste instrumentalisten beperken zich tijdens de vocale passages tot verdubbeling van de koorstemmen: beide hobo’s volgen de sopraan, strijkers gaan met de overige stemmen; maar de eerste violen blijven zelfstandig en versieren de polyfone textuur met lyrische arabesken die ook al in het ritornel te horen waren, en ook de hoorn heeft nu en dan eigen noten.
In de tweede koorfuga zijn het de bassen die, tot tweemaal toe het bekende thema zingen alvorens zich de echte fuga ontwikkelt; hun devies raakt echter ondergesneeuwd door een homofone declamatie van de prüfe-tekst door de overige stemmen. Na een korte fuga op de Erforsche-tekst, vanuit de bassen omhoog (BTAS),  keren de hogere stemmen zo snel mogelijk weer terug naar het prüfe mich dat daarbij een min of meer herkenbaar eigen thema krijgt (hiernaast); de eerste noot, meestal langer dan hiernaast, moet in zijn onwrikbaarheid een onbuigzame meetlat of een harde toetssteen symboliseren. Wanneer ten slotte ook de bas aan dit woord toekomt bereiken we het hoogtepunt van het tweede deel als het prüfe mich driemaal hartstochtelijk in akkoorden wordt gescandeerd. De instrumentalisten zijn  hier veel vrijer dan in deel 1 en vullen de muziek met lange 16-den roulades en fraaie kleuren.
Ruim tien jaar later hergebruikt Bach dit koor, waarover hij blijkbaar heel tevreden was, als slot van zijn ‘Lutherse Mis’ in A (BWV 234/6) op de Latijnse tekst in gloria  Dei Patris, Amen.
2. RECITATIEF (T)
Ach, daß der Fluch, so dort die Erde schlägt,
auch derer Menschen Herz getroffen!
Wer kann auf gute Früchte hoffen,
da dieser Fluch bis in die Seele dringet,
so daß sie Sündendornen bringet
und Lasterdisteln trägt.
Doch wollen sich oftmals die Kinder der Höllen
in Engel des Lichtes verstellen;
man soll bei dem verderbten Wesen
von diesen Dornen Trauben lesen.
Ein Wolf will sich mit reiner Wolle decken,
doch bricht ein Tag herein,
der wird, ihr Heuchler, euch ein Schrecken,
ja unerträglich sein.
Na deze optimistische introductie parafraseert de tenor/evangelist (2), alleen door continuo begeleid, de schriftlezing met zijn waarschuwing voor valse profeten die de mens als een wolf in schaapskleren (mit reiner Wolle gedeckt) benaderen. De tenor ziet dat als een vloek die al sinds Adams zondeval op de schepping rust, en hij beroept zich op de (Sünden)dornen en (Laster)disteln welke de mens al in het eerste bijbelboek Genesis (3:17-18) in het vooruitzicht werden gesteld. Zijn met beelden overladen tirade tegen hypocrisie en huichelarij voert ook harmonisch niet over rozen. Weliswaar is de wolf muzikaal gekleed in aantrekkelijke akkoorden maar verder klinken er schrille verminderde kwinten, de befaamde diabolus in musica, en verminderde septiemakkoorden, Bachs meest  dissonante harmonieën: als openingsakkoord, en verder op Sündendornen, Lasterdisteln, Schrecken en unerträglich.
3. ARIA (A)
Es kömmt ein Tag,
so das Verborgne richtet,
vor dem die Heuchelei erzittern mag.
   Denn seines Eifers Grimm vernichtet,
   was Heuchelei und List erdichtet.

In de zwaarmoedige toonsoort Fis-klein wijst de triosonate (3) voor alt en hobo d’amore naar de angstaanjagende komende oordeelsdag: de inhoudelijke kern van de cantate. De drievoudige herhaling van het openingsmotief van de hobo, telkens één toon hoger werkt als een dreigende vingerwijzing: es kömmt ein Tag ... Deze tekst van de alt zal dit motief steeds begeleiden, zonder dat de alt het ooit overneemt. De onbewogen in achtsten voortstappende basso continuo accentueert de onvermijdelijkheid van de Dies Irae. Die wordt geschetst in het opmerkelijk afwijkend middendeel: het tempo verandert in een snel presto, de maat wordt 12/8, de hobo zwijgt en de alt verkondigt hoe Gods toorn uiteindelijk alle huichelachtige verdichtsels zal ontmaskeren, met rauwe, wilde sprongen en karakteristieke tritonus-intervallen (diabolus in musica) op Heuchelei en List. Na deze - voor dit doel recent bijgecomponeerde - hectische negen maten lijkt, met tempo, maat en hobo, de aanvankelijke rust en thematiek weer terug te keren maar niet zoals we in een da-capoaria gewend zijn, doch voor een veel verdergaande doorwerking van het oorspronkelijke materiaal. Erzittern (’sidderen‘) wordt met een langer, strompelend melisma geïllustreerd, terwijl het Verborgne en de Heuchelei nader worden geïdentificeerd door uitstapjes (‘modulaties’) naar buitennissige (en dus onwelluidende) toonsoorten als gis-groot (8#). Alleen het instrumentale ritornel wordt ten slotte ongewijzigd herhaald.
4. RECITATIEF (B)
Die Himmel selber sind nicht rein,
wie soll es nun ein Mensch vor diesem Richter sein?
Doch wer durch Jesu Blut gereinigt,
im Glauben sich mit ihm vereinigt,
weiß, daß er ihm kein hartes Urteil spricht.
Kränkt ihn die Sünde noch,
der Mangel seiner Werke,
er hat in Christo doch
Gerechtigkeit und Stärke.
Na de doem voor de huichelaars belooft de tweede helft van de cantate, beginnend met recitatief  (4), troost voor de gelovigen: hoe zouden mensen zonder zonden kunnen zijn als de hemel al niet smetteloos is, zo herinnert de tekstdichter zich het woord van de oud-testamentische profeet Job (15:15); en een vuile dissonant illustreert de woordcombinatie nicht rein. Maar de bas, die zo vaak optreedt als Vox Christi, verkondigt dat christenen altijd kunnen rekenen op Jezus’ steun. Een ritmisch begeleid arioso onderstreept de Gerechtigkeit und Stärke die hij verzekert; de basso continuo sluit zich daar, in canon, bij aan.
5. ARIA / DUET (T, B)
Uns treffen zwar der Sünden Flecken,
so Adams Fall auf uns gebracht.
Allein, wer sich zu Jesu Wunden,
dem großen Strom voll Blut gefunden,
wird dadurch wieder rein gemacht.

De unisono spelende vioolgroep begeleidt het duet voor bas en tenor (5). Hoewel de instrumentale begeleiding, in een dansante 12/8-maat een opgewekte toon zet, is de toonsoort nog steeds mineur (b-klein) en de tekst ernstig en theologisch fundamenteel. Ook hier weer wordt de oudtestamentische zondeval van Adam (deel A, regel 1 & 2) geplaatst tegenover het bevrijdend en vergevend lijden van Christus (deel B, regel 3-5), gesymboliseerd in de bloedstroom uit zijn wonden. Maar de incongruentie tussen tekst en sfeer van de muziek (die wellicht stamt uit een wereldse cantate aan het Köthener hof) wordt royaal gcompenseerd door de illustratieve muzikale details: de dalende lijnen op Adams Fall, zelfs in het continuo, een lang canonisch melisma op Sündenflecken, de chromatiek (halve tonen) op Jesu Wunden, de lang stromende terts- en sextparallellen op Strom voll Blut. En dan is er nog het grapje op allein; evenals in het Nederlands betekent dat zowel ‘zonder gezelschap’ maar ook ’maar‘ of ‘slechts’. Hoewel allein hier uiteraard de tweede betekenis heeft, illustreert Bach de eerste (zie hiernaast); het woord staat helemaal alleen en wordt ook verder niet gebruikt in het B-deel waartoe het eigenlijk behoort.
6. KORAAL
Dein Blut, der edle Saft,
hat solche Stärk und Kraft,
daß auch ein Tröpflein kleine
die ganze Welt kann reine,
Ja, gar aus Teufels Rachen
frei, los und ledig machen.

Tot slotkoraal (6) dient het negende couplet van Johann Heermanns lied Wo soll ich fliehen hin uit 1630, dat de betekenis van de laatste twee cantatedelen resumeert. In Bachs vierstemmige harmonisering versterken de instrumentalisten  de koorstemmen colla parte, waarbij alle blazers de sopraan verdubbelen. De eerste violen echter verrijken de harmonisering met een hoge, beweeglijke vijfde stem.
omhoog


© Eduard van Hengel