J. S. BACH: Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (BWV 137)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Bach schrijft zijn cantate 137 voor 19 augustus 1725, de twaalfde zondag na Trinitatis. Het is de eerste cantate waarmee hij lacunes tracht op te vullen in de koraalcantatejaargang die hij in zijn tweede Leipziger ambtsjaar had gepland. Om één of andere reden componeerde hij in 1724 geen koraalcantate voor deze zondag, maar nu hij dit gat poogt te dichten beschikt hij niet meer over de tekstdichter die koraalcoupletten kon herdichten tot aria's en recitatieven, zodat nu een ongewijzigde koraaltekst hem tot cantatetekst dient; om dezelfde reden zijn Bachs latere aanvullingen van zijn koraalcantatejaargang vrijwel steeds van dit ‘ouderwetse', per-omnes-versustype.
Bach kiest als basis voor BWV 137 het, uit vijf coupletten bestaande lied Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, een tamelijk recent (1680) gedicht dat de piëtistische Joachim Neander1) (1650-1680) schreef in het jaar waarin hij aan de pest zou komen te overlijden. Het lied, dat op een oudere melodie wordt gezongen, werd snel populair maar kwam in de gangbare gezangenbundels in het orthodoxe Leipzig nog niet voor. De tekst heeft een algemene, dankende en lofprijzende strekking, zonder specifiek verband met de twaalfde zondag na Trinitatis. Door het ontbreken van enige parafrasering, herdichting of toevoeging legt de cantatetekst ook geen verband met het evangelie van deze zondag, zodat de cantate - ondanks zijn specifieke bestemming - voor algemeen gebruik (per ogni tempore) geschikt is.

Dat alle coupletten met dezelfde woorden (Lobe den Herren) beginnen geeft al aan dat de cantatetekst - anders dan meestal - weinig ideeënontwikkeling kent; de hoekdelen zijn lyrisch-expressief (mir, mein), de binnencoupletten meer belerend en beschouwelijk (der, dich). Bach onderstreept dit statische karakter met een symmetrische struktuur: de twee rijk geïnstrumenteerde hoekdelen omsluiten drie aria's (géén recitatieven!). De buitenste twee zijn als trio geconcipieerd, het centrum wordt gevormd door een vocaal/instrumentaal dubbel-duet, dat in een mineur toonsoort staat en de meeste muzikale diepgang vertoont. BWV 137 onderscheidt zich van de meeste andere koraalcantates doordat niet alleen de koraaltekst voortdurend letterlijk aanwezig is, maar ook de koraalmelodie - al dan niet gevarieerd of omspeeld - in alle delen is te horen; de cantate is daarom te beschouwen als een reeks koraalvariaties. Zodoende dringt de struktuur van het koraal zich op aan alle cantatedelen: alle staan in een driedelige maatsoort (3/4 of 9/8), we zullen geen da-capo's (herhaling van een beginzin tot slot) aantreffen, maar wel een - eventueel gevarieerde - herhaling van de muziek bij het eerste tekstgedeelte, tengevolge van de A-A-B-vorm van het koraal.
In de instrumentale bezetting vallen de drie trompetten en pauken op; zij plegen bij Bach slechts tijdens feestdagen in aktie te komen. Waaraan wij hun aanwezigheid in deze cantate te danken hebben is onbekend; wel is die uitermate passend bij cantatetekst. Omdat deze instrumenten in de zeventiende eeuwse seculiere muziek slechts met toestemming van koningen mochten worden ingezet, gingen ze in de kerkmuziek Gods koninklijke hoogheid symboliseren.
1. KOOR
Lobe den Herren,
   den mächtigen König der Ehren,

Meine geliebete Seele,
   das ist mein Begehren.
Kommet zu Hauf,
   Psalter und Harfen, wacht auf!
Lasset die Musicam hören.














2. ARIA (A)
Lobe den Herren,
   der alles so herrlich regieret,
Der dich auf Adelers
   Fittichen sicher geführet,
Der dich erhält,
   wie es dir selber gefällt;
Hast du nicht dieses verspüret?


3. ARIA / DUET (S, B)
Lobe den Herren,
   der künstlich und fein dich bereitet,
Der dir Gesundheit verliehen,
   dich freundlich geleitet;
In wieviel Not
   hat nicht der gnädige Gott
Über dir Flügel gebreitet!













4. ARIA (T)
Lobe den Herren,
   der deinen Stand sichtbar gesegnet,
Der aus dem Himmel
   mit Strömen der Liebe geregnet;
Denke dran,
   was der Allmächtige kann,
Der dir mit Liebe begegnet.











5. KORAAL
Lobe den Herren,
   was in mir ist, lobe den Namen!
Alles, was Odem hat,
   lobe mit Abrahams Samen!
Er ist dein Licht,
   Seele, vergiss es ja nicht;
Lobende, schließe mit Amen!

Naast het koper concerteren in het levendige openingskoor (1) twee hobo's en strijkers. In hun instrumentale inleiding (ritornel) introduceren ze twee motieven die de sfeer van het stuk bepalen: een syncopisch thema dat voor een jazzy ritme zorgt en het bekende2 motieven vreugde-motief (kort-kort-lang, figura corta). De vier regels van het koraal vormen aanleiding tot vier vocale passages, die worden verbonden door versies van het ritornel. De sopraan, gesteund door de hobo's, zingt het koraal ditmaal niet in extra lange noten maar in gewone kwarten. Elke koraalregel wordt voorafgegaan door ordelijke fugatische inzetten, elke twee maten één, van de drie begeleidende stemmen die daartoe het door het orkest aangereikte syncopisch motief variëren. Bij de daarop volgende sopraaninzet gaan ook de trompetten weer aan de intussen uitgedunde begeleiding deelnemen. Alleen de derde koraalregel wordt niet polyfoon verwerkt maar als een blok, homofoon gedeclameerd. De korte laatste regel gaat weer op de wijze van de eerste twee; alleen de eerste trompet speelt, solistisch, zonder zijn collegae, boven de laatste woorden Lasset die Musicam hören nog eenmaal het syncopisch motief in zijn hoogste (clarino-)register.
De eerste aria (2) verlangt van de alt slechts een licht versierde vorm van de koraalmelodie te zingen waardoor alle aandacht kan uitgaan naar de daar omheen dartelende vioolsolo; diens cirkelende bewegingen lijken geïnspireerd door de adelaarswieken uit de tekst. De muziek van deze aria kreeg ruimere bekendheid door de transcriptie tot orgelkoraal die Bach er twintig jaar later van maakte: het zogeheten zesde Schübler-koraal (BWV 650) met de titel van het adventslied Kommst Du nun Jesu vom Himmel herunter.
Als spil van de cantate, zoals gezegd, de langste aria (3), met de uitgebreidste bezetting en de meeste diepgang; dit laatste omdat de tekst hier menselijke Not contrasteert met goddelijke bescherming. De gemarkeerde noten in het muziekvoorbeeld laten zien dat dekoraalmelodie3 thematiek van zowel het hobo-duo als de twee vocalisten, bas en sopraan, is afgeleid van de koraalmelodie; in het eerste geval meer gevariëerd dan het tweede, en in de doorwerking steeds minder herkenbaar. En vooral: in een sterk veranderde sfeer; de toonsoort is voor het eerst mineur (e-klein). Beide duo's opereren voortdurend in canon, telkens één maat na elkaar inzettend, waarbij ieder op zijn beurt vooropgaat (rolwisseling). Ook hier leiden de vier koraalregels tot vier vocale perioden, gescheiden door een ritornel; maar ze zijn anders gegroepeerd: Bach voegt de twee laatste regels samen maar verwerkt die tweemaal. Er ontstaat een A-A'-B-B-struktuur. Daardoor krijgt de Not, met hier en daar wrange, over halve tonen stijgende (chromatische) gangen veel nadruk.
Aria (4) lijkt aanvankelijk een tenoraria met een energieke continuobegeleiding; de cello speelt telkens terugkerende (ostinate) patronen van op- en neergaande toonladders, afgewisseld met grote sprongen en neerwaartse gebroken akkoordem (arpeggi), als om opgaande lofprijzingen en uit de hemel neerdalende Ströme der Liebe te illustreren. De koraalmelodie, gaandeweg al moeilijker herkenbaar, lijkt nu geheel uit de muziek verdwenen. Maar voordat de tenor zijn eerste vocale passage heeft voltooid, klinkt als ware het uit de hemel de goddelijke trompet met de koraalmelodie: de twintigste eeuwse protestantse theoloog Barth zou zeggen: "senkrecht von oben", haaks op het normale musiceren. En terwijl de tenoraria zich opnieuw in een mineur toonsoort (a-klein) afspeelt klinkt de koraalmelodie in C-groot. De eerste drie zinnen van de tenor ondergaan dergelijke verticale interventies. Maar voordat de tenor aan zijn vierde en laatste passage (der dir mit Liebe begegnet) begint, neemt de trompet het initiatief, en de tenor kan die slechts imiteren, wel weer in mineur, waarna hij besluit met een liefst zeven maten lang, jubelend melisma op begegnet. Al eerder werden woorden als gesegnet en geregnet met wat minder exuberante coloraturen uitgelicht; het vermanend denke dran werd vijfmaal herhaald. (Terwille van de rhetoriek comprimeert Bach Neanders ‘daran').
De harmonisering van Neanders laatste couplet (5) is strak, homofoon, akkoordisch. Maar Bach heeft nog een verrassing in petto: terwijl zoals gebruikelijk hobo's en strijkers met de diverse koorstemmen meespelen, voegen de koperblazers met hun basinstrument, de pauken, een zelfstandig tweede kwartet aan dit koraal toe.


1) Joachim Neander, piëtistisch componist van een vijftiental liederen, stamt uit een familie van classici die hun familienaam Neumann vergrieksten tot Neander. Van 1674-1679 was hij rector aan het gymnasium te Düsseldorf; hij placht daar te wandelen in de diepe romantische vallei van de Düssel, waar aanvankelijk één van de vele grotten en later het gehele dal naar hem werd vernoemd. In 1856 werd er de schedel van een vroege hominide aangetroffen: de Neanderthaler.terug
omhoog