Bach componeerde zijn populairste en meestgespeelde cantate BWV 140
voor 25 November 1731, in de periode dat hij al lang geen wekelijkse
cantates meer placht te schrijven, maar omdat het kerkelijk jaar
plotseling een zevenentwintigste zondag na Trinitatis bleek te
bevatten, wat slechts optreedt in die 7% van de jaren dat Pasen zeer
vroeg, tussen 22 en 26 maart valt. Pas in 1742 kon Bach BWV 140 nog
eens uitvoeren.
De kerk leest op deze zondag de verzen 1-13 uit het 25e hoofdstuk van
het evangelie van Mattheus, de parabel van de wijze en de dwaze
maagden: de laatsten missen het bruiloftsfeest omdat ze geen olie voor
hun lampen gereed hadden toen de bruidegom arriveerde. Bach baseert
zijn cantate op het koraal
Wachet
auf, ruft uns die Stimme (1599) waarvan de tekst en muziek
(evenals van dat andere beroemde koraal
Wie schön leuchtet der Morgenstern)
werden geschreven door de pastor Philipp Nicolai toen hij dagelijks
tientallen slachtoffers van de pestepidemie in zijn parochie moest
begraven. Hoewel Nicolai expliciet aan de
kluge Jungfrauen refereert,
ontwijkt hij de vermanende strekking die de parabel primair heeft (en
deelt met andere liederen, teksten en cantates voor deze laatste
zondagen van het kerkelijk jaar, zie vorige keer BWV 115), hij schrijft
een troostlied dat zich concentreert zich op het verwachtingsvol
uitzien van de gelovige ziel, de
anima,
naar de vreugdevolle ontmoeting met de aan het einde der tijden
wederkerende heiland, een ontmoeting die conform de lutherse
bruidsmystiek wordt voorgesteld als de vereniging van een bruid, de
kerk met haar bruidegom, Christus.
Met BWV 140 voegt Bach een exemplaar toe aan zijn onvolledig gebleven
jaargang koraalcantates die hij hoofdzakelijk in 1724/25 schreef, maar
wel een a-typisch exemplaar. Omdat Nicolai's koraal slechts drie
coupletten telt componeert Bach enerzijds een cantate van het
per-omnes-versus type, waarin alle
koraalverzen letterlijk worden geciteerd, maar anderzijds moet hij
vrije poëzie toevoegen die geen koraalverzen parafraseert maar, in
dit geval, de bruidsmystieke interpretatie accentueert met
liefdeslyriek, voornamelijk ontleend aan het Hooglied. Tussen de drie
koraalverzen voegt Bach twee recitatief/duet-paren in die de cantate
een symmetrische structuur geven: K - r/d - K - r/d - K.
Terwijl deze cantate een solo voor de alt ontbeert is het
instrumentarium rijker dan gewoonlijk: naast continuo, strijkers en
twee hobo's, spelen er een althobo (
taille,
hobo da caccia), een
violino piccolo,
dat is een kleine, een terts hoger gestemde viool (terts-viool) en, ter
versterking van de sopraan, een
corno
waarmee Bach vermoedelijk een schuiftrompet bedoelde.
De koraalfantasie waarmee een koraalcantate vrijwel altijd begint
(1) krijgt dankzij het twaalf
regels lange koraalcouplet een enorme omvang, meer dan 200 maten.
De eerste akkoorden klinken op het plechtige gepunkteerde ritme waarop
in Franse ouvertures de koning placht binnen te schrijden, en waarop
hier de hemelse koning zijn theatrale entree maakt. Na het twaalfde
akkoord (middernacht!) vult de stilte tussen de akkoorden zich allengs
met steeds meer opgaande bewegingen door eerste viool (gesecondeerd
door de
violino piccolo) en
eerste hobo, de één na de ander staat op, Jeruzalems
straten vullen zich. (Deze dialoog tussen viool en hobo wijst tevens
vooruit naar het dialoog-karakter dat de cantate ook verderop zal
blijken te kenmerken.) Dan begint de sopraan op de tekst
Wachet auf de koraalmelodie in
lange noten (
cantus firmus)
met de karakteristieke gebroken drieklank (Es - g - Bes), een
verwijzing naar de signalen die koperblazers vanaf de torentrans geven;
ook de aanvankelijke motieven van violen, hobo en continuo blijken van
deze gebroken drieklank afgeleid.
In de eerste drie regels van het koraal - waarvan de muziek wordt
herhaald - gaat de inzet van de sopraan, anders dan in de meeste
koraalfantasieën, telkens vooraf aan die van de begeleidende alt,
tenor en bas: zij lijken door de sopraan tot aktiviteit te worden
gemaand maar zitten haar wel steeds korter op de hielen, nemen zelfs
een voorsprong (regel 7) tot ze de sopraan, voorafgaand aan haar
kortste frase
Alleluja,
tracteren op een dubbel zo lange, opgewonden en verheugde fuga.
Het vervolg van BWV 140 is ontworpen als een muziekdramatisch
rollenspel, een
Dramma per musica,
wat betekent dat de solisten (allegorische) personages voorstellen
zodat de tenor in
secco-recitatief
(2) optreedt als nachtwacht die
hoog van de toren de komst van de bruidegom aankondigt die hij met
woorden uit het Hooglied bloemrijk kwalificeert..
Het duet
(3) is - evenals
straks
(6) - een onversneden
liefdesduet, tussen de gelovige ziel (
anima,
sopraan) en haar bruidegom, de
Vox
Christi (bas); de sfeer in dit mystieke liefdeslied is
vooralsnog die van hunkerend verlangen en ongeduldig wachten, waaraan
een virtuoze solo van de
violino
piccolo een stralende glans.geeft.
In het centrum van de cantate
(4)
keren we met de tekst van vers 2 terug naar het koraal. De nachtwacht /
tenor zingt onverstoorbaar zijn wachterlied, lichtelijk versierd,
terwijl langs hem heen de schare uitverkorenen haar eigen weg gaat,
gesymboliseerd in de geheel onafhankelijke contrapuntische melodie van
de tot één nadrukkelijke unisono-stem gebundelde violen.
Zoals in het eerste couplet het
Alleluja
niet ongemerkt kon passeren, zo wekt hier het
Hosianna bijgedachten in mineur:
herinnering aan de intocht in Jeruzalem op Palmpasen. Het stuk is op
zichzelf minstens zo bekend als de gehele cantate dankzij Bachs
orgelbewerking BWV 645, het eerste van de zes Schübler-koralen.
Bas-recitatief
(5) herneemt de
dialoog: voorzien van een strijkersaureool zoals in de
Matthäus-Passion roept de
Vox
Christi de gelovigen tot zich en belooft hen geborgenheid.
Betrübtes Aug wordt expressief
geharmoniseerd.
Het tweede liefdesduet
(6)
tussen de
anima en haar
bruidegom is meer ontspannen, opgewekt en zorgeloos dan het eerste maar
zonder te ontaarden in de joligheid van een bruiloftscantate: de
verwachting is vervuld, de geliefden zijn innig vereend, hun partijen
lopen meer dan in
(3)
parallel. De sopraan voert de dans aan, de hobo betoont zich, buiten
zijn instrumentale ritornel, een gelijkwaardige partner in een terzet.
Muzikaal zijn aards liefdesgeluk en hemelse zaligheid hier geheel
versmolten.
Terzijde: omdat Bach de tekst uit het Hooglied letterlijk citeert maar
verdeelt over twee rollen wordt de tweede halfzin
und ich bin sein semantisch
identiek aan de eerste in plaats van zijn complement. Het dramaturgisch
correcte
und du bist mein zou evenwel
niet bevredigend rijmen; de ‘verbetering' van de oude BachAusgabe (
und ich bin dein) helpt al
evenmin.
Deze laatst mogelijke cantate van het kerkelijk jaar eindigt zoals
gewoonlijk met een vierstemmig geharmoniseerd laatste couplet
(7). Maar om het boventijdelijk
karakter van dit
Gloria te
illustreren noteert Bach het in antieke halve noten. De octaverende
piccoloviool draagt bij aan de onaardse sfeer. (De Swaen, 24-25/11/2007)
