J. S. BACH: Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Zoals u weet componeerde Bach een paar honderd cantates, vooral in de eerste jaren na zijn benoeming tot kantor in Leipzig, in 1723, jarenlang één per week. De cantate van vandaag hoort NIET tot dat grootste deel van Bachs cantate-oeuvre. Al eerder, als kapelmeester in Weimar, componeerde Bach cantates, één per maand, daarvan zijn er nog zo'n 15 over, en tot die groep behoort de cantate van vandaag óók niet. Deze is veel ouder, behoort tot de eerste cantates die we van Bach kennen, uit de tijd dat hij geen kantor of kapelmeester maar organist was, te Arnstadt, Mühlhausen en Weimar, en daarbij zo nu en dan wel eens een cantate schreef, voor ons onbekende gelegenheden die in elk geval niets met het Lutherse kerkelijk jaar te maken hebben.
Cantate 150 is ontworpen volgens een sandwich-formule: een afwisseling van koren op teksten uit Psalm 25 (even nummers), en aria's c.q. solistische delen (oneven nummers) op vrije berijmde verzen van een onbekende tijdgenoot.
De oud-testamentische psalmist geeft uitdrukking aan het godsverlangen (dat tot de titel van deze cantate leidt) van de mens die, omringd door vijanden die hem uitlachen, met zijn voeten verstrikt in netten, naar God hunkert. De berijmde verzen bevestigen hoe de gelovige door godsvertrouwen in alle situaties overeind blijft: recht blijft recht (3), niet bang voor wie je beledigen of uitschelden (widerbellen, 5), Christus helpt bedreigingen te overwinnen (7).
Lang is ernstig betwijfeld of deze cantate wel van Bach is, want we kennen hem alleen uit het handschrift van iemand, die hem (na Bachs dood) aan Bach toeschrijft. Het bewijsstuk van Bachs auteurschap hebt u echter in de hand: de letters waarmee de regels van de vrij gedichte teksten (3, 5 en 7) beginnen vormen tesamen het acrostichon DOCTOR CONRAD MECKBACH*), de Mühlhausener burgemeester die na het overlijden van de organist van de Blasiuskerk de stadsraad aanbeval zonder verdere procedures J. S. Bach te benoemen; hetgeen geschiedde (1707). BWV 150 stamt dus weliswaar niet uit Arnstadt (zoals Christoph Wolff nog veronderstelt) maar blijft een zeer vroege Bachcantate, en dat is te merken: daarvan getuigt niet zozeer de onvolwassenheid van Bachs talent maar het ouderwetse cantatemodel waaraan Bach zich hier conformeert, zoals hij ook later doet als dat model is gewijzigd. Met zijn Leipziger cantates (90%) volgde Bach de ‘moderne', sinds 1714 gebruikelijke cantatevorm: een beginkoor, een slotkoraal en daartussen een afwisseling van recitatieven en aria's naar Italiaans model. Daar is in BWV 150 nog niets van te zien: géén slotkoraal, überhaupt speelt geen enkele koraalmelodie een rol, hoewel er toch veel koorwerk is; geen recitatieven, geen da-capo-aria's maar enkele aria's van een veel simpeler type, en daartegenover maar liefst vier koorgedeelten. En er spelen bijvoorbeeld slechts twee violen en geen altviolen.
Maar ook die afzonderlijke koordelen zijn karakteristiek voor de nog onvolgroeide Bach. Als een koor vier regels tekst heeft krijgt elke regel zijn eigen melodietje en muzikale vorm, soms trekken de vier stemmen gelijk op (homofonie), soms zingen ze imiterend hun eigen partijtjes, en dan weer produceren zij een echte fuga, waarin een thema achtereenvolgens door alle stemmen gaat, het gaat nu eens even allegro, dan weer een stukje andante en even verderop Adagio, enz.. Maar na afloop van zo'n koor-deel heb je dus niet één maar vier vaak heel verschillende stukjes muziek gehoord, en na afloop van deze cantate hebt u niet 7 maar zeker 15 stukjes gehoord, die misschien elk voor zich heel goed bij de tekst passen maar wel allemaal erg kort zijn, ze zijn voorbij voor je het weet: er is dus weinig overkoepelende struktuur of samenhang tussen de onderdelen, zelfs niet binnen één deel/nummer, en muzikale ideeën (thema's) worden weinig uitgediept. De cantate lijdt nog onder de verbrokkeldheid van de oude motettentraditie waaruit hij voortkomt, en waar pas de latere Bach goed raad mee weet. En denk maar eens aan de grote variatiewerken van de oude Bach: aan één thema dat van alle kanten wordt bekeken en in allerlei richtingen wordt uitgewerkt heeft hij voldoende voor 40 minuten muziek.
Maar het goede nieuws is natuurlijk dat zo'n kleinschalige cantate uitermate afwisselend is, verrassend, avontuurlijk, toegankelijk, fris, puur, onopgesmukt, ongepolijst, u hoort een nog ongeraffineerde Bach; en omdat elk stukje tekst zijn eigen muzikale vorm krijgt zou je er een hele kursus muzikale figurenleer op kunnen baseren.
Dat gaan we niet doen, ik wil integendeel juist uw aandacht vestigen op enkele strukturerende maatregelen die Bach al wel nam. Eén ervan noemde ik al: de regelmatige afwisseling in de zeven delen, waardoor een symmetrische struktuur ontstaat met de centrale bede (Leite mich in deiner Wahrheit) in het midden, geflankeerd door de twee solostukken. Maar ook thematisch legt Bach verbanden.
1. SINFONIA

2. KOOR
Nach dir, Herr, verlanget mich.
Mein Gott, ich hoffe auf dich.
Laß mich nicht zuschanden werden,
daß sich meine Feinde
nicht freuen über mich.















3. ARIA (S)
D
och bin und bleibe ich vergnügt,

Obgleich hier zeitlich toben
Creutz, Sturm und andre Proben,
Tod, Höll und was sich fügt.
Ob Unfall schlägt den treuen Knecht,
Recht ist und bleibet ewig Recht.




























4. KOOR
Leite mich in deiner Wahrheit
und lehre mich;
denn du bist der Gott, der mir hilft,
täglich harre ich dein.

5.  ARIA / TERZET (A, T, B)
C
edern müssen von den Winden

Oft viel Ungemach empfinden,
Niemals werden sie verkehrt.
Rat und Tat auf Gott gestellet,
Achtet nicht, was widerbellet,
Denn sein Wort ganz anders lehrt.






6. KOOR
Meine Augen sehen stets zu dem Herrn;
denn er wird meinen Fuß
aus dem Netze ziehen.




7. KOOR
M
eine Tage in dem Leide

Endet Gott dennoch zur Freude;
Christen auf den Dornenwegen
Krönet Himmels Kraft und Segen.
  Bleibet Gott mein treuer Schutz,
  Achte ich nicht Menschentrutz,
  Christus, der uns steht zur Seiten,
  Hilft mir täglich sieghaft streiten.

Luistert u eerst even naar het eerste thema van Deel 1, de plechtige sinfonia, dat in maat 4 (met opmaat) door de 1e viool, en een maat later door de fagot wordt gespeeld: de melodie loopt
in vijf stapjes van een halve toon een kwart naar beneden.(een chromatisch dalende kwart), Het is een heel beroemd, door vele componisten voor en na Bach gebruikt, het lamento-thema, dat altijd uitdrukking is van pijn, lijden, tragiek, beproevingen, deprimerende omstandigheden, een schrijnende gang (passus duriusculus): Bach gebruikte het thema ook vaak, het meest bekend in zijn cantate met de veelzeggende titel Weinen, Klagen, Sorgen Zagen (BWV 12) van 1714, die hij later hergebruikte als Crucifixus in de Hohe Messe. Hier symboliseert dit motief dus het gekweld verlangen naar de afwezige God, want: het is tegelijk het thema waarop het koor vervolgens (Deel 2) de titeltekst zingt: dat is dus de strukturele winst: deel 1 is eigenlijk gewoon de instrumentale inleiding van Deel 2. Maar dit thema speelt nog een verdere rol.
In Deel 2 krijgen we, na enkele muzikaal heel diverse stukjes, ten slotte een fuga op een thema dat duidelijk van het ‘lamento'-thema is afgeleid. Hoor maar (alten, m.33-35)
 
Maar er is nog meer.
In het laatste deel speelt het continuo een thema dat lijkt op het lamento-thema
 
Weer een melodielijn in kleine stapjes, maar nu lopen ze omhoog (en diatonisch, niet chromatisch). En daar geeft de tekst goede reden voor: na het gekwelde verlangen naar de afwezige God van het begin toonzet Bach hier, aan het eind van zijn cantate, het goede nieuws dat, in Godsvertrouwen het lijden voorbij is, Christus staat naast de gelovige en helpt hem dagelijks: de optimistische variant v/d lamento-figuur.
In dit laatste deel spelen de bassen zelfs niets anders dan dit thema van vier maten, wel 22 keer achter elkaar, waarboven de andere stemmen natuurlijk voortdurend allerlei melodische en harmonische variaties uitvoeren. Zo'n stuk op een voortdurend repeterende basfiguur, noemen we een chaconne. En dit chaconne-thema is vooral beroemd geworden omdat Brahms, de grote Bach-bewonderaar en promotor van de eerste Bachausgabe in de 2e helft van de 19e eeuw, het gebruikte als thema voor het laatste deel van zijn vierde en laatste symfonie (Op.98), eveneens een chaconne, in de symfonische literatuur heel ongebruikelijk, in 1885, het jaar na de eerste publikatie van Cantate 150. Ook ‘t laatste symfonische werk dat Brahms een maand voor zijn dood hoorde uitvoeren.
Het  continuo speelt het chaconne-thema dus 22 keer, overigens wel op verschillende toonhoogten, maar één keer spelen ze het ‘in de omkering', de melodie lopend van boven naar beneden. Let u maar goed op. De hoeveelste keer? Wat dacht u: de dertiende!, in het instrumentale tussenspel na de solistische passages. Sopraanaria 3 wordt bijeengehouden door een kort motiefje, in continuo en unisono spelende violen, dat veel ruimte laat voor allerlei toonschildering: muzikale illustraties van woorden zoals Toben (opschudding, geraas, getier), Sturm en een heel onwelluidende, dissonante sprong naar beneden op Tod en Höll. Het begin van koor 4 is zo'n stuk dat voorbij is voor je het weet, en daarom laten we u alvast even horen hoe Bach zich bij het "Leite mich" (Leid mij door uw waarheid) liet inspireren door het woord Leiter (ladder), en dus een toonladder schrijft die, omgeven door statige akkoorden, door alle stemmen voert, van een lage b in de bassen naar een drie-en-een-half  oktaaf hogere e in de 1e viool: recht de hemel in.

Het harre (verbeiden, vurig en langdurig verlangen) wordt door lange noten uitgedrukt. Aria 5, het tweede solostuk, is een terzet voor drie laagste solostemmen, zo krijgt iedereen wat te doen, maar deze solopartijen zijn - opmerkelijk genoeg - wel een stuk eenvoudiger dan een willekeurige koorpartij, want zij verbeelden de onwankelbare standvastigheid van de ceders, onder de wervelwind van de continuo, een standvastigheid die de gelovige ten voorbeeld wordt gesteld. Koor 6 ziet eruit als een preludium-en-fuga-combinatie: een harmonie-georienteerd, homofoon eerste deel waarin de stemmen de tekst gelijktijdig reciteren, en waarbij langdurig stilstaande harmonieën het stets moeten verbeelden; gevolgd door een polyfoon deel op de tweede helft van de tekst (denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen) waarin de stemmen achtereenvolgens een fuga-thema exposeren. De chromatisch dalende lijnen aan het eind, herinneren ons nog weer even aan het begin, voordat deze cantate besluit met de opwekkende Chaconne (nr.7) die we al bespraken.

*) De tekst die de Neue Bachausgabe afdrukt, gebaseerd op het niet-authentieke handschrift, wijkt op drie plaatsen af van het veronderstelde acrostichon; deze plaatsen kunnen gemakkelijk tot kopieerfouten worden herleid:
- Zedern (dl 3, regel 1) werd oorspronkelijk natuurlijk gespeld met de C van Conrad;
- Oftmals (3/3) moet natuurlijk Niemals zijn:
- de herhaling van Oft (regel 2 en 3) is poëtisch zeer onbevredigend
- Ceders staan juist bekend om hun ouderdom, niet-omvallen;
- inhoudelijk zijn de eerste drie regels alleen een zinvolle metafoor ("houd je rug recht") wanneer het gaat over bomen die juist niet omvallen bij krachtige wind; het tegendeel kan ook met inheemse bomen geadstrueerd worden.
- Führen (7/4) zou oorspronkelijk Küren (= verkiezen) of Kriegen kunnen zijn geweest. Klaus Hofmann (Carus Verlag) suggereert, misschien net iets mooier: krönet.
Het acrostichon werd voor het eerst expliciet beschreven door Hans-Joachim Schulze,Bach Jahrbuch 2010/p.69 en 2011/p.255
omhoog © Eduard van Hengel
(Inleiding bij de cantateuitvoering o.l.v. Jeroen Felix, Jacobskerk, 's-Hertogenbosch, 10 september 2005).