Voor 9 januari 1724, de eerste zondag na Epifanie (Driekoningen, 6
januari), schreef Bach zijn Cantate 154 die daarom de sporen draagt van
de voorafgaande uitputtende Kerstperiode waarin zeven nieuwe
composities in première gingen: het koor zingt slechts twee
koralen - wat wellicht
a prima vista,
van blad - kon gebeuren, Bach hergebruikte waarschijnlijk enkele
stukken uit Weimar, en zijn sopraansolist mocht uitslapen. Zijn
compositie heeft daar evenwel niet onder geleden, qua omvang (8 delen)
en toegankelijkheid.
Bachs onbekende librettist volgt de voorgeschreven evangelielezing
(Lucas 2: 41-52) waarin wordt verhaald hoe de twaalfjarige Jezus, na
een bezoek met zijn ouders aan de Paasviering in Jeruzalem drie dagen
zoek is, om ten slotte door Jozef en Maria in de tempel te worden
teruggevonden, wijsheden uitwisselend met Joodse geleerden; ‘Wist u dan
niet dat mijn plaats hier, in de tempel is?'
Men kan deze solocantate beluisteren c.q. interpreteren op een
verhalend (narratief) nivo: over Jozef (tenor) die zich in zijn aria
(1) vertwijfeld beklaagt over het
verlies van Jezus, en Maria (alt) die verslag doet
(4) van haar hartstochtelijke
zoektocht, en de uitgelaten vreugde van twee ouders (duet
7) die door hun teruggevonden zoon
Jezus (bas,
5) zijn
gerustgesteld.
Maar belangrijker is de aktualiserende, allegorische duiding die Bachs
kerkgangers aan deze geschiedenis gaven. Tenor en alt representeren dan
twee zondige tijdgenoten die door eigen schuld het zicht op Christus
hebben verloren en van de bas (
Vox
Christi) leren dat zij hem in de kerk, in woord en sacrament
kunnen terugvinden. Het verhaal levert het format voor de preek.
Wanhopig betreurt de tenor het smartelijk verlies van Jezus in de
openingsaria
(1). Hij wordt
niet - zoals gebruikelijk - door alle instrumentalisten (
tutti) begeleid maar slechts door
strijkers; het ontbreken van de hobo's die straks pas in aktie komen
onderstreept zijn verlatenheid. De toonsoort is het onprettige,
melancholische b-klein; de cantate zal eindigen in het complementaire,
juichende D-groot (eveneens 2 #). In een zuchtende driekwartsmaat die
aan een sarabande doet denken spelen de strijkers sterk gekruide
harmonieën boven een basfiguur die, als in een passacaglia, met de
regelmaat van vier maten terugkeert (
ostinato).
De basnoten, met hun halve-toonstappen herinneren aan de Lamento-bas
uit bijvoorbeeld het
Crucifixus
van de H
OHE M
ESSE.
De aria bereikt een dramatische climax wanneer in het middendeel de
tenor zich realiseert wat Jezus' afwezigheid voor zijn zieleheil zal
betekenen: na het woord
Schwert
schieten de strijkers als een steekvlam omhoog, om vervolgens met
tremoli een onheilspellend gerommel
te produceren op onaangename akkoorden bij het woord
Donnerwort dat - zoals wij uit de
cantatetitels van BWV 20 en 60 weten, naar "eeuwigheid" verwijst.
De tenor motiveert zijn klacht in
secco
recitatief
(2); de sfeer van
de verloren en gezochte geliefde uit het Hooglied zal ook in zijn
volgend recitatief
(6)
heersen. De gemeente der gelovigen sluit zich met koraal
(3) bij de tenor aan. De eenvoudige
harmonisering ontbeert de smartelijkheid van de voorgaande delen. De
Schlangentreter is een synoniem
voor de Messias, van wie reeds in het eerste bijbelboek Genesis wordt
aangekondigd dat hij ooit zal verschijnen om de slang, personifikatie
van de duivel en het kwaad, te vermorzelen. Het koraal is het tweede
vers van Martin Jahns
Jesu, meiner
Seelen Wonne (1661) dat wordt gezongen op Johan Schops melodie
voor
Werde munter, mein Gemüthe
(1642) die bij ons faam verwierf door Bachs koraalbewerking uit
cantate 147, beter bekend als "Jesu, Joy of Man's Desiring".
De klankkleur van altaria
(4)
wordt bepaald door het ontbreken van de instrumentale bas (orgel,
cello, fagot, violone etc); ter vervanging spelen de hoge strijkers
unisono een harmonie-funderende lijn (
bassetchen),
een octaaf hoger dan we dat gewend zijn; dit aan de aarde ontstegen
fundament dat we o.m. kennen uit de
Aus-Liebearia
uit de Matthäus-Passion staat bij Bach meestal voor zuiverheid,
naïeveteit, onschuld (maar ook wel voor ontworteld, zonder vaste
grond onder de voeten). Dat Bach er - voor een latere uitvoering - nog
een clavecimbel aan toevoegde was waarschijnlijk slechts om
uitvoeringspraktische redenen: dat hij niet over een luitspeler kon
beschikken. Samen met de twee, in terts- en sext-parallellen zoekend om
elkaar heen draaiende hobo's d'amore wil de alt met haar lieflijke en
smekende aria voorkomen dat haar zonden als dikke wolken haar zicht op
Jezus belemmeren.
Keerpunt in de cantate vormt het arioso
(5) voor de bas die de
rechtvaardiging van de twaalfjarige Jezus als een volwassen
Vox Christi belerend voorhoudt aan
zijn ouders, c.q. dolende gelovigen. De letterlijk uit de bijbel
geciteerde tekst (Lucas 2: 49) wordt enkele malen herhaald en het
continuo herhaalt de melodie ervan, canonisch, dat is: wetmatig, zo was
jullie toch voorzegd... Het feest van het weerzien kan beginnen.
In zijn tweede maar veel langere
secco
recitatief
(6) verwijst de
tenor nadrukkelijker naar het Hooglied van Salomo (2:8): ik herken mijn
geliefde, mijn vriend. Hij brengt ten slotte de moraal van de
evangelietekst onder woorden: in het sacrament van brood en wijn is
Christus present.
Met het aanstekelijke duet
Wohl mir,
Jesus ist gefunden (7)
geven alt en tenor (c.q. Maria en Jozef) zich over aan ongeremde
vreugde. Alle instrumentalisten (
tutti)
nemen deel aan de begeleiding waarin het ostinate, voortdurend
herhaalde basritme ‘pa-pa-dam-dam' (ᴗ ᴗ ‒ ‒ ) het tempo aangeeft. Waar
Bachs tekstdichter voor de twee laatste regels van een tweedelig metrum
(kort-lang, ᴗ ‒ ,
trochee)
overgaat op een driedelig (kort-lang-kort, ᴗ ‒ ᴗ ,
amfibrachus) schakelt ook Bach over
van een 4/4 naar een - niet minder feestelijke - 3/8 maat,
waarbij de aanvankelijk homofoon en parallel gevoerde zangpartijen
canonisch worden. Wie in de muziek van het eerste deel iets meent te
herkennen heeft gelijk: de muziek herinnert aan deel 5 uit de vaker
uitgevoerde cantate 32 die Bach twee jaar later voor deze zelfde zondag
schreef.
De cantate besluit
(8) met een
tweede, hier zeer passend ‘Jezus-koraal'
in een ongecompliceerde harmonisering waarin alleen de lopende bas
opvalt. Bewust of bij vergissing verving Bach de eerste zin
Jesum lass ich nicht von mir door
Meinen Jesum lass ich nicht, de
titel en eerste regel van het koraal (Christian Keymann, 1658) waarvan
dit het zesde couplet vormt.
