J.S.Bach, Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem (BWV 159)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink en
zijn Holland Boys Choir
(spreektekst Inleiding Utr. Bach-cantatediensten, 5/3/2006)
De cantate van vandaag schreef Bach voor de 27e Februari 1729, dus in de tijd dat zijn belangstelling voor het componeren van cantates, na 3 of 4 jaargangen, al begon te verflauwen. 27 Februari was in dat jaar Zondag Estomihi, de laatste zondag voor de vastentijd begon ("Carnavalszondag").
Dat "Zondag Estomihi" de vastentijd inluidt is voor het begrip van deze cantate van groot belang. Gedurende de vastentijd was in Leipzig namelijk geen concertante muziek (hoogstens a-cappellamuziek) toegestaan zodat Bach voor die weken geen cantates hoefde te maken, maar pas weer op Goede Vrijdag een passion moest uitvoeren, waarvoor hij deze tempus clausum natuurlijk goed kon gebruiken.
Veel commentatoren herinneren zich dan ook dat op Goede Vrijdag 1729 de Matthäus-Passion in première ging, en baseren daarop hun interpretatie van BWV 159, zelfs de gezaghebbende Dürr. We weten helaas inmiddels dat die MP al twee jaar eerder, in 1727, werd uitgevoerd, maar die uitvoering werd inderdaad wel in 1729, zeven weken na de cantate van vandaag, herhaald.
Maar voor wie daarin dan toch voldoende aanleiding zien om vandaag - naast de solocantate - het slotkoor van Deel I van die MP uit te voeren is er een tweede teleurstelling: in de versie van 1729 bevatte de MP dit koor nog niet, dat vormde toen nog het openingskoor van de tweede versie van de Johannes Passion, en belandde pas 1736 in de MP.
De relaties tussen de Estomihi-cantate 159 en de passionen, die we vandaag in allerlei verwijzingen naar passiemuziek tegenkomen, moeten we dus niet uit historische nabijheid, maar op inhoudelijke gronden verklaren. Een Estomihi-cantate (dat waren ook Bachs beroemde Antrittskantaten BWV 22 en 23 uit 1723) vormt voor een cantor de laatste gelegenheid om zijn visie op het lijdensevangelie te geven, het is een summiere lijdenspreek

1. BWV 159 is een solocantate die dus niet met een openingskoor begint, maar met een optreden van twee solisten, bas en alt, maar zij zingen geen duet, maar afwisselend ieder een eigen  muziekstuk.
De bas opereert hier als Vox Christi: niet alleen in de passionen is de Christusfiguur altijd een bas, ook in vele cantates is het de bas die Christus-woorden moet zingen. Zo ook hier: hij zingt het begin van de evangelietekst van deze zondag, Luk.18:31-43 (die ook de titel van de cantate vormt) waarmee Jezus zijn discipelen aankondigt naar Jeruzalem te gaan, waar hij weliswaar met gejuich en palmtakken zal worden verwelkomd, maar vervolgens zal moeten lijden en sterven. En de discipelen begrijpen daar niets van.
Het opgaan, naar het op een berg gelegen Jeruzalem wordt voortdurend geïllustreerd met een opgaande figuur, die ook nog herhaaldelijk in canon klinkt, je hoort ze achter elkaar moeizaam de berg beklimmen. Ik vraag de cellist het even voor te spelen.

De ritmische muzikale vorm van deze aankondiging van Jezus, louter door continuo begeleid, bestempelt hem tot arioso, het midden houdend tussen een recitatief en een aria.
Dit bas-arioso wordt echter op drie plaatsen, zelfs al direct na het lang uitgesponnen eerste woord Sehet, doorsneden door een vrij gedichte commentaartekst van de alt, in de vorm van een recitatief met strijkersbegeleiding, waarin de alt zo ongeveer zegt "wat krijgen we nou, ga daar niet naar toe", maar aan het eind toch begrip toont "als dit niet was gebeurd, ach, dan ging ik naar de hel" waar de muziek ver in de diepte zakt.
Wat we hier horen is dus een soort dialoog, maar niet de historisch gesitueerde dialoog tussen Jezus en zijn leerlingen. De alt vertolkt niet het protest van de discipelen maar de weerzin en het ongeloof van de gelovige die het lijdensevangelie overweegt, compleet met al zijn twijfels en aarzelingen. De statische begeleidingsakkoorden onderstrepen het beschouwelijk karakter van haar uitingen. Het stuk is een dialoog tussen heden en verleden, maar geen historisch herinneren maar een aktueel herdenken, mediteren, overwegen.

Deze dialoog herinnert sterk aan de dialoog in het beginkoor van de Matthäus-Passion. Daar horen we een 1e koor, Jeruzalem/Sion dat oproept Helft mir klagen over de lijdensgeschiedenis, dat tegenover zich een 2e koor van gelovigen treft dat vraagt, twijfelt, aarzelt "Wen?, Wie?, Was?, Wohin?" en zich tenslotte gewonnen geeft en instemt. Ook verderop in de MP zijn het voortdurend vertegenwoordigers van het 2e koor die, niet begrijpend dat deze heilsgeschiedenis zich te hunnen bate voltrekt, de loop der gebeurtenissen pogen tegen te houden met machteloze uitroepen als "Lasst ihn! haltet! bindet nicht!", en tijdens de geseling de soldaten maant "Ihr Henker, haltet ein".
Deze overeenkomst zou u misschien niet zijn opgevallen, door de loutere massaliteit van de MP-opening tegenover het kamermuzikale formaat van de huidige cantate; hij springt echter in het oog als je let op de teksten die Picander, tekstdichter van zowel de MP als van de huidige cantate, Bach aanbiedt: struktureel zijn ze identiek. Het is de componist Bach die de ene tekst op muziek zet voor 2 koren en orkesten (en er ook nog eens een koraal doorheen weeft) en in het andere geval een kleinschalige bezetting aanhoudt. Ook het openingskoor van het tweede deel van de MP heeft bij Picander zo'n zelfde dialogische struktuur. Bij Bach wordt dat (zoals u zich misschien herinnert) een alt-aria Ach, nun ist mein Jesus hin met een motet Wo ist dein Freund hingegangen.

2. In Aria 2 blijft de alt aan het woord, en in haar rol als gelovige maar ze is nu geheel bekeerd en ziet in dat Jezus moet worden nagevolgd, en in haar hart toegelaten. Die navolging illustreert het opgewekte, dansante thema dat telkens terugkeert, met elkaar navolgende triolen; de fagot zal het even laten horen.

En zoals te verwachten zult u dat navolgingsthema ook herhaaldelijk in canon horen.
De warmbloedige, individueel wikkende en wegende alt krijgt daarbij een steuntje in de rug van de sopraan die (ook weer: zoals zo vaak) het stellige, institutionele spreken van de kerk, het dogma, de ideale gelovige belichaamt. De sopraan zegt/zingt (gesteund door de hobo) inhoudelijk eigenlijk hetzelfde als de alt, maar dan met de woorden en de muziek van een gezaghebbend bekend kerklied, een koraal, Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht. Ze representeert hier - als zo vaak - het stellige, institutionele spreken van de kerk, het dogma, de ideale gelovige.
Dit koraal zal u bekend voorkomen. Ich will hier bei dir stehen is het zesde couplet van Paul Gerhardts O Haupt voll Blut und Wunden, het koraal waarvan Bach in de Matthäus-Passion maar liefst vijf coupletten gebruikt, in vijf verschillende harmoniseringen, op vijf verschillende toonhoogten en dus in vijf verschillende toonsoorten.
    Opmerkelijk is dat de sopraan het koraal in deze cantate zingt in Es-groot, precies de toonsoort waarop dit couplet in de MP wordt gezongen.
    Nog opmerkelijker is dat juist dit couplet in de MP van 1729 nog NIET voorkwam (vier andere al wel), maar daarin (met het slotkoor Deel I dat u straks hoort) pas in de versie van 1735 werd opgenomen, als één van de weinige strukturele wijzigingen die Bach toen aanbracht. Ich will hier bei dir stehen markeert in het symmetrische eerste deel van de MP het centrum, waar Jezus in een recitatief de verloochenng door Petrus aankondigt, waarop in deel II uitvoerig wordt teruggegrepen. Dit centrale recitatief wordt voorafgegaan en gevolgd door twee coupletten van O Haupt voll Blut und Wunden waarvan Ich will hier ... het tweede is.
    En ronduit raadselachtig vind ik nog altijd dat Bach dit tweede couplet pas op het allerlaatste moment toevoegde. Want terwijl het eerste O Haupt-vers zoals gebruikelijk geheel is uitgeschreven, naar tekst en muziek, heeft hij ‘t tweede even verderop tussen twee regels van het recitatief gekrabbeld, zonder tekst of muziek, met alleen de aanwijzing "Hier musicere men vers 6, zoals het voorgaande maar in Es-groot", d.w.z. zelfde harmonisering maar een halve toon lager en wie de tekst wil weten zoekt dat dus maar op in het gezangboek. (NB Hij schrijft ook nog "in Dis", een onmogelijke toonsoort.) Dus eerst schrijft hij de hele MP-partituur in netschrift over, hoewel de wijzigingen daartoe allerminst verplichtten, maar omdat hij zelf zo trots was op wat hij als zijn hoofdwerk beschouwde, het is ‘t fraaiste manuscript dat we van hem kennen, met daarin de evangelietekst in rode inkt gemarkeerd, (ik heb het manuscript nog ooit in Berlijn in handen gehad, lang voordat het wegens inktvraat achter slot en grendel verdween) en tenslotte krabbelt hij er dan nog een strukturele wijziging tussen: het is alsof een architekt bij de tekeningen van een mooi symmetrisch gebouw die klaar liggen voor de welstandscommissie op het laatste moment besluit "Ach, nu we links van de voordeur een raam hebben, zouden we er rechts eigenlijk ook wel een kunnen doen". Ik hoop nog steeds dat voortgaande Bach-research nog eens een bevredigend antwoord op deze vreemde constellatie zal geven.

3.Tenor-recitatief 3 richt zich tegen de Gift der Wollust en de Freuden der Welt; daaronder moeten hier worden verstaan de wellustige wereldse carnavalsgenoegens waaraan men zich dezer dagen wel overgeeft, maar die niet passen in het aangezicht van Jezus' ophanden lijden en sterven; zo calvinistisch waren de lutheranen ook wel weer. Echte vreugde beleeft de gelovige pas in het zich erquicken, het kracht en inspiratie putten uit de verlossing door Christus' lijden.

4.  Bas-aria 4 - waarin voor het eerst tutti, allen in actie komen - is eigenlijk het muzikale hoogtepunt van deze cantate. Opnieuw is het de bas die zijn uitgangspunt kiest in Jezus' laatste woorden Es ist vollbracht (Joh.19:30) die we ons natuurlijk herinneren uit de gelijknamige alt-aria in de Johannes-Passion. Maar vervolgens spreekt de bas (‘ich') namens alle gelovigen zijn dankbaarheid jegens Jezus uit. Veel cantates eindigen in dankbaarheid en vaak wordt dat een tamelijk vrolijke boel. Hier niet.
Deze aria brengt rust tot uitdrukking, evenwicht, bezonkenheid, afwezigheid van elke spanning, alle problemen zijn opgelost, kortom: van verlossing door de dood van Christus. Das Leid ist alle: het lijden is voorbij, niet alleen van Christus, maar van ons allen. De stemming is die van stilte na de storm, van Mache dich mein Herze rein en Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.
Die rust wordt hier in de eerste plaats uitgedrukt door de onbeweeglijk lange, of slechts heel langzaam bewegende noten van het continuo. Maar vervolgens speelt de hobo tegen een strijkersdecor een melodie die perfect het begrip ‘evenwicht' symboliseert: hij speelt achter elkaar twee motieven die exact elkaars omkering of gespiegelde vormen: elke sprong omlaag in het eerste motief correspondeert met een even grote sprong omhoog in het tweede, en vice versa, en het geheel eindigt op de noot waarop het begon. We laten het u één keer horen.

Op dit motief zingt de bas het Es ist vollbracht, en ook wanneer u het slechts van de hobo hoort wordt u geacht er deze tekst bij te denken. U hoort dit motievenpaar, vocaal en instrumentaal, 12 keer, de klok rond, ook weer volkomenheid symboliserend.
Verderop wordt het eilen levendig uitgebeeld met een coloratuur waar viool en hobo achteraan hollen, en het vaarwel aan de wereld, met al haar verleidingen, Gute Nacht, wordt gevierd met een slaapverwekkende figuur die een heel octaaf naar beneden duikelt.
En na deze muzikale preek begrijp je, in het koraal 5. het zo geliefde barokke contrast: dat Jezus' lijden de gelovige een vreugde is.

Ten slotte een enkel woordje over O Mensch, bewein dein Sünde groß, de monumentale koraalfantasie die Bach waarschijnlijk al in Weimar (1716/7) schreef, vervolgens gebruikte als openingskoor in de tweede versie van de Johannes-Passion (1725) en tenslotte in de Matthäus-Passion waar hij (op architectonische gronden nl van gelijk gewicht als de andere hoekdelen 1, 30 en 68) een eenvoudig koraal verving. De muziek kent drie lagen:
1) een alles overkoepelende koraalmelodie (cantus firmus) voor sopranen,
2) tegenstemmen in motetvorm voor alten, tenoren en bassen die details van de tekst belichten: woorden als schwer en lang, een seufzer (slepend figuurtje) op bewein; zieke harmonieën op Krankheit, etc, en
3) een rijke, stuwende instrumentale begeleiding met geheel eigen motieven: naar alle richtingen vluchtende figuren: Dit stuk valt immers na Jezus'gevanggenname en het vluchten van de discipelen. ‘Vluchten' lijkt hier tot hoofdzonde bestempeld te worden. In deze instrumentale begeleiding worden vier groepen (fluiten, hobo's, strijkers en continuo) zeer zelfstandig behandeld.
Zoals Van der Leeuw ooit schreef: 'Een koraal, opgehangen in een symfonie' . Het stuk roept een - met het openingskoor vergelijkbaar - beeld op van een processie, die telkens, op lange, liggende basnoten (orgelpunt) stilstaat om aspecten van Jezus' levensverhaal (geboorte, weldaden, lijden, kruis) te overwegen. De, voor de hele MP kenmerkende afwisseling van gebeurtenis en bezinning keert hier terug als afwisseling tussen voorwaartse beweging en rustige meditatie. Ook de tekst (trüg unser Sünde) verbindt met nr.1 (all Sünd hast du getragen), evenals de orgelpunten op de lage E aan begin en eind.
Terwille van de symmetrie met het openingskoor (E-klein) transponeert Bach dit stuk van Es- naar E-groot, de toonsoort van verzweiflungsvolle oder ganz tödliche Traurigkeit, aldus Bachs tijdgenoot Mattheson.
(Bach besloot dit uit Weimar daterende stuk pas in de tweede versie van zijn Johannes-Passion (1725) op te nemen, wellicht om deze beter te laten aansluiten bij de reeks koraalcantates die op dat ogenblik 9 maanden bestreek. O Mensch klonk dus aan het - onverhoopte - feitelijke einde van de koraalcantatejaargang, maar werd dus het eerst gecomponeerd volgens het stramien van de koraalfantasie waarmee alle koraalcantates beginnen; je zou het in zijn drie-gelaagdheid dus als de "Moeder aller koraalfantasieën" kunnen beschouwen.)




© Eduard van Hengel