(spreektekst Inleiding Utr. Bach-cantatediensten, 5/3/2006)
De cantate van vandaag schreef Bach voor de 27e Februari 1729, dus
in de tijd dat zijn belangstelling voor het componeren van
cantates, na 3 of 4 jaargangen, al begon te verflauwen. 27
Februari was in dat jaar
Zondag Estomihi, de laatste zondag voor de
vastentijd begon ("Carnavalszondag").
Dat "Zondag
Estomihi" de
vastentijd inluidt is voor het begrip van deze cantate van groot
belang. Gedurende de vastentijd was in Leipzig namelijk geen
concertante muziek (hoogstens a-cappellamuziek) toegestaan zodat
Bach voor die weken geen cantates hoefde te maken, maar pas weer
op Goede Vrijdag een passion moest uitvoeren, waarvoor hij deze
tempus clausum natuurlijk
goed kon gebruiken.
Veel commentatoren herinneren zich dan ook dat op Goede Vrijdag
1729 de Matthäus-Passion in première ging, en baseren
daarop hun interpretatie van BWV 159, zelfs de gezaghebbende
Dürr. We weten helaas inmiddels dat die MP al twee jaar
eerder, in 1727, werd uitgevoerd, maar die uitvoering werd
inderdaad wel in 1729, zeven weken na de cantate van vandaag,
herhaald.
Maar voor wie daarin dan toch voldoende aanleiding zien om vandaag
- naast de solocantate - het slotkoor van Deel I van die MP uit te
voeren is er een tweede teleurstelling: in de versie van 1729
bevatte de MP dit koor nog niet, dat vormde toen nog het
openingskoor van de tweede versie van de Johannes Passion, en
belandde pas 1736 in de MP.
De relaties tussen de
Estomihi-cantate
159
en de passionen, die we vandaag in allerlei verwijzingen naar
passiemuziek tegenkomen, moeten we dus niet uit historische
nabijheid, maar op inhoudelijke gronden verklaren. Een
Estomihi-cantate (dat waren
ook Bachs beroemde Antrittskantaten BWV 22 en 23 uit 1723) vormt
voor een cantor de laatste gelegenheid om zijn visie op het
lijdensevangelie te geven, het is een summiere lijdenspreek
1. BWV 159 is een
solocantate die dus niet met een openingskoor begint, maar met een
optreden van twee solisten, bas en alt, maar zij zingen geen duet,
maar afwisselend ieder een eigen muziekstuk.
De bas opereert hier als Vox Christi: niet alleen in de passionen
is de Christusfiguur altijd een bas, ook in vele cantates is het
de bas die Christus-woorden moet zingen. Zo ook hier: hij zingt
het begin van de evangelietekst van deze zondag, Luk.18:31-43 (die
ook de titel van de cantate vormt) waarmee Jezus zijn discipelen
aankondigt naar Jeruzalem te gaan, waar hij weliswaar met gejuich
en palmtakken zal worden verwelkomd, maar vervolgens zal moeten
lijden en sterven. En de discipelen begrijpen daar niets van.
Het opgaan, naar het op een berg gelegen Jeruzalem wordt
voortdurend geïllustreerd met een opgaande figuur, die ook
nog herhaaldelijk in canon klinkt, je hoort ze achter elkaar
moeizaam de berg beklimmen. Ik vraag de cellist het even voor te
spelen.
De ritmische muzikale vorm van deze aankondiging van Jezus, louter
door continuo begeleid, bestempelt hem tot arioso, het midden
houdend tussen een recitatief en een aria.
Dit bas-arioso wordt echter op drie plaatsen, zelfs al direct na
het lang uitgesponnen eerste woord
Sehet, doorsneden door een vrij gedichte
commentaartekst van de alt, in de vorm van een recitatief met
strijkersbegeleiding, waarin de alt zo ongeveer zegt "wat krijgen
we nou, ga daar niet naar toe", maar aan het eind toch begrip
toont "als dit niet was gebeurd, ach, dan ging ik naar de hel"
waar de muziek ver in de diepte zakt.
Wat we hier horen is dus een soort dialoog, maar niet de
historisch gesitueerde dialoog tussen Jezus en zijn leerlingen. De
alt vertolkt niet het protest van de discipelen maar de weerzin en
het ongeloof van de gelovige die het lijdensevangelie overweegt,
compleet met al zijn twijfels en aarzelingen. De statische
begeleidingsakkoorden onderstrepen het beschouwelijk karakter van
haar uitingen. Het stuk is een dialoog tussen heden en verleden,
maar geen historisch herinneren maar een aktueel herdenken,
mediteren, overwegen.
Deze dialoog herinnert sterk aan de dialoog in het beginkoor van
de Matthäus-Passion. Daar horen we een 1e koor,
Jeruzalem/Sion dat oproept
Helft
mir klagen over de lijdensgeschiedenis, dat tegenover
zich een 2e koor van gelovigen treft dat vraagt, twijfelt, aarzelt
"
Wen?, Wie?, Was?, Wohin?"
en zich tenslotte gewonnen geeft en instemt. Ook verderop in de MP
zijn het voortdurend vertegenwoordigers van het 2e koor die, niet
begrijpend dat deze heilsgeschiedenis zich te hunnen bate
voltrekt, de loop der gebeurtenissen pogen tegen te houden met
machteloze uitroepen als "
Lasst
ihn! haltet! bindet nicht!", en tijdens de geseling de
soldaten maant "
Ihr Henker,
haltet ein".
Deze overeenkomst zou u misschien niet zijn opgevallen, door de
loutere massaliteit van de MP-opening tegenover het kamermuzikale
formaat van de huidige cantate; hij springt echter in het oog als
je let op de teksten die Picander, tekstdichter van zowel de MP
als van de huidige cantate, Bach aanbiedt: struktureel zijn ze
identiek. Het is de componist Bach die de ene tekst op muziek zet
voor 2 koren en orkesten (en er ook nog eens een koraal doorheen
weeft) en in het andere geval een kleinschalige bezetting
aanhoudt. Ook het openingskoor van het tweede deel van de MP heeft
bij Picander zo'n zelfde dialogische struktuur. Bij Bach wordt dat
(zoals u zich misschien herinnert) een alt-aria
Ach, nun ist mein Jesus hin
met een motet
Wo ist dein
Freund hingegangen.
2. In Aria 2 blijft de alt
aan het woord, en in haar rol als gelovige maar ze is nu geheel
bekeerd en ziet in dat Jezus moet worden nagevolgd, en in haar
hart toegelaten. Die navolging illustreert het opgewekte, dansante
thema dat telkens terugkeert, met elkaar navolgende triolen; de
fagot zal het even laten horen.
En zoals te verwachten zult u dat navolgingsthema ook
herhaaldelijk in canon horen.
De warmbloedige, individueel wikkende en wegende alt krijgt
daarbij een steuntje in de rug van de sopraan die (ook weer: zoals
zo vaak) het stellige, institutionele spreken van de kerk, het
dogma, de ideale gelovige belichaamt. De sopraan zegt/zingt
(gesteund door de hobo) inhoudelijk eigenlijk hetzelfde als de
alt, maar dan met de woorden en de muziek van een gezaghebbend
bekend kerklied, een koraal,
Ich
will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht. Ze
representeert hier - als zo vaak - het stellige, institutionele
spreken van de kerk, het dogma, de ideale gelovige.
Dit koraal zal u bekend voorkomen.
Ich will hier bei dir stehen is het zesde
couplet van Paul Gerhardts
O
Haupt voll Blut und Wunden, het koraal waarvan Bach in de
Matthäus-Passion maar liefst vijf coupletten gebruikt, in
vijf verschillende harmoniseringen, op vijf verschillende
toonhoogten en dus in vijf verschillende toonsoorten.
Opmerkelijk is dat de sopraan het koraal in
deze cantate zingt in Es-groot, precies de toonsoort waarop dit
couplet in de MP wordt gezongen.
Nog opmerkelijker is dat juist dit couplet in
de MP van 1729 nog NIET voorkwam (vier andere al wel), maar daarin
(met het slotkoor Deel I dat u straks hoort) pas in de versie van
1735 werd opgenomen, als één van de weinige
strukturele wijzigingen die Bach toen aanbracht.
Ich will hier bei dir stehen
markeert in het symmetrische eerste deel van de MP het centrum,
waar Jezus in een recitatief de verloochenng door Petrus
aankondigt, waarop in deel II uitvoerig wordt teruggegrepen. Dit
centrale recitatief wordt voorafgegaan en gevolgd door twee
coupletten van
O Haupt voll
Blut und Wunden waarvan
Ich will hier ... het
tweede is.
En ronduit raadselachtig vind ik nog altijd dat
Bach dit tweede couplet pas op het allerlaatste moment toevoegde.
Want terwijl het eerste
O Haupt-vers
zoals
gebruikelijk geheel is uitgeschreven, naar tekst en muziek, heeft
hij ‘t tweede even verderop tussen twee regels van het recitatief
gekrabbeld, zonder tekst of muziek, met alleen de aanwijzing "Hier
musicere men vers 6, zoals het voorgaande maar in Es-groot",
d.w.z. zelfde harmonisering maar een halve toon lager en wie de
tekst wil weten zoekt dat dus maar op in het gezangboek. (NB Hij
schrijft ook nog "in Dis", een onmogelijke toonsoort.) Dus eerst
schrijft hij de hele MP-partituur in netschrift over, hoewel de
wijzigingen daartoe allerminst verplichtten, maar omdat hij zelf
zo trots was op wat hij als zijn hoofdwerk beschouwde, het is ‘t
fraaiste manuscript dat we van hem kennen, met daarin de
evangelietekst in rode inkt gemarkeerd, (ik heb het manuscript nog
ooit in Berlijn in handen gehad, lang voordat het wegens inktvraat
achter slot en grendel verdween) en tenslotte krabbelt hij er dan
nog een strukturele wijziging tussen: het is alsof een architekt
bij de tekeningen van een mooi symmetrisch gebouw die klaar liggen
voor de welstandscommissie op het laatste moment besluit "Ach, nu
we links van de voordeur een raam hebben, zouden we er rechts
eigenlijk ook wel een kunnen doen". Ik hoop nog steeds dat
voortgaande Bach-research nog eens een bevredigend antwoord op
deze vreemde constellatie zal geven.
3.Tenor-recitatief 3 richt
zich tegen de
Gift der Wollust
en de
Freuden der Welt;
daaronder moeten hier worden verstaan de wellustige wereldse
carnavalsgenoegens waaraan men zich dezer dagen wel overgeeft,
maar die niet passen in het aangezicht van Jezus' ophanden lijden
en sterven; zo calvinistisch waren de lutheranen ook wel weer.
Echte vreugde beleeft de gelovige pas in het zich
erquicken, het kracht en
inspiratie putten uit de verlossing door Christus' lijden.
4. Bas-aria 4 -
waarin voor het eerst
tutti,
allen in actie komen - is eigenlijk het muzikale hoogtepunt van
deze cantate. Opnieuw is het de bas die zijn uitgangspunt kiest in
Jezus' laatste woorden
Es ist
vollbracht (Joh.19:30) die we ons natuurlijk herinneren
uit de gelijknamige alt-aria in de Johannes-Passion. Maar
vervolgens spreekt de bas (‘
ich')
namens alle gelovigen zijn dankbaarheid jegens Jezus uit. Veel
cantates eindigen in dankbaarheid en vaak wordt dat een tamelijk
vrolijke boel. Hier niet.
Deze aria brengt rust tot uitdrukking, evenwicht, bezonkenheid,
afwezigheid van elke spanning, alle problemen zijn opgelost,
kortom: van verlossing door de dood van Christus.
Das Leid ist alle: het lijden
is voorbij, niet alleen van Christus, maar van ons allen. De
stemming is die van stilte na de storm, van
Mache dich mein Herze rein en
Nun ist der Herr zur Ruh
gebracht.
Die rust wordt hier in de eerste plaats uitgedrukt door de
onbeweeglijk lange, of slechts heel langzaam bewegende noten van
het continuo. Maar vervolgens speelt de hobo tegen een
strijkersdecor een melodie die perfect het begrip ‘evenwicht'
symboliseert: hij speelt achter elkaar twee motieven die exact
elkaars omkering of gespiegelde vormen: elke sprong omlaag in het
eerste motief correspondeert met een even grote sprong omhoog in
het tweede, en vice versa, en het geheel eindigt op de noot waarop
het begon. We laten het u één keer horen.
Op dit motief zingt de bas het
Es
ist
vollbracht, en ook wanneer u het slechts van de hobo
hoort wordt u geacht er deze tekst bij te denken. U hoort dit
motievenpaar, vocaal en instrumentaal, 12 keer, de klok rond, ook
weer volkomenheid symboliserend.
Verderop wordt het
eilen
levendig uitgebeeld met een coloratuur waar viool en hobo
achteraan hollen, en het vaarwel aan de wereld, met al haar
verleidingen,
Gute Nacht,
wordt gevierd met een slaapverwekkende figuur die een heel octaaf
naar beneden duikelt.
En na deze muzikale preek begrijp je, in het koraal
5. het zo geliefde barokke
contrast: dat Jezus' lijden de gelovige een vreugde is.
Ten slotte een enkel woordje over
O Mensch, bewein dein Sünde groß, de
monumentale koraalfantasie die Bach waarschijnlijk al in Weimar
(1716/7) schreef, vervolgens gebruikte als openingskoor in de
tweede versie van de Johannes-Passion (1725) en tenslotte in de
Matthäus-Passion waar hij (op architectonische gronden nl van
gelijk gewicht als de andere hoekdelen 1, 30 en 68) een eenvoudig
koraal verving. De muziek kent drie lagen:
1) een alles overkoepelende koraalmelodie (
cantus firmus) voor sopranen,
2) tegenstemmen in motetvorm voor alten, tenoren en bassen die
details van de tekst belichten: woorden als
schwer en
lang, een
seufzer (slepend figuurtje)
op
bewein; zieke
harmonieën op
Krankheit,
etc, en
3) een rijke, stuwende instrumentale begeleiding met geheel eigen
motieven: naar alle richtingen vluchtende figuren: Dit stuk valt
immers na Jezus'gevanggenname en het vluchten van de discipelen.
‘Vluchten' lijkt hier tot hoofdzonde bestempeld te worden. In deze
instrumentale begeleiding worden vier groepen (fluiten, hobo's,
strijkers en continuo) zeer zelfstandig behandeld.
Zoals Van der Leeuw ooit schreef: 'Een koraal, opgehangen in een
symfonie' . Het stuk roept een - met het openingskoor
vergelijkbaar - beeld op van een processie, die telkens, op lange,
liggende basnoten (orgelpunt) stilstaat om aspecten van Jezus'
levensverhaal (geboorte, weldaden, lijden, kruis) te overwegen.
De, voor de hele MP kenmerkende afwisseling van gebeurtenis en
bezinning keert hier terug als afwisseling tussen voorwaartse
beweging en rustige meditatie. Ook de tekst (
trüg unser Sünde)
verbindt met nr.1 (
all Sünd
hast du getragen), evenals de orgelpunten op de lage E
aan begin en eind.
Terwille van de symmetrie met het openingskoor (E-klein)
transponeert Bach dit stuk van Es- naar E-groot, de toonsoort van
verzweiflungsvolle oder ganz
tödliche Traurigkeit, aldus Bachs tijdgenoot
Mattheson.
(Bach besloot dit uit Weimar daterende stuk pas in de tweede
versie van zijn Johannes-Passion (1725) op te nemen, wellicht om
deze beter te laten aansluiten bij de reeks koraalcantates die op
dat ogenblik 9 maanden bestreek.
O Mensch klonk dus aan het - onverhoopte -
feitelijke einde van de koraalcantatejaargang, maar werd dus het
eerst gecomponeerd volgens het stramien van de koraalfantasie
waarmee alle koraalcantates beginnen; je zou het in zijn
drie-gelaagdheid dus als de "Moeder aller koraalfantasieën"
kunnen beschouwen.)
