J. S. BACH: Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe (BWV 162)

Beluister opnames van
Harnoncourt of Leusink
Aanleiding voor Bachs cantate 162 vormt de evangelielezing voor de twintigste zondag na Trinitatis (21 weken na Pinksteren) uit Matteüs 22: 1-14, waarin Jezus het koninkrijk der hemelen vergelijkt met het bruiloftsfeest van een koningszoon: vele genodigden zeggen af, en een deel dergenen die wel opdagen wordt weggestuurd omdat ze, blijkens ontbrekend bruiloftskleed, onvoldoende voor het feestmaal zijn toegerust: "velen zijn geroepen maar weinigen uitverkoren." Waar de relatie tussen Christus en de ziel van de gelovige wordt gezien als die tussen bruidegom en bruid, kan de gelovige zich dus zorgen maken dat z/hij van het feest wordt geweerd (nrs 1 - 3) maar zich verheugen (4 - 6) in het besef dat het offer van Christus hem tot bruiloftskleed kan dienen.
BWV 162, voor het eerst uitgevoerd op 25 oktober 1716, is één van de cantates die Bach reeds in de jaren 1714 - ‘17 in Weimar componeerde en later, al dan niet grondig gewijzigd, in Leipzig heruitvoerde; in dit geval op 10 oktober 1723. De cantate heeft een voor Weimar karakteristiek kleine instrumentale bezetting: strijkers, fagot en continuo plus waarschijnlijk een solo-blaasinstrument voor aria (3) waarvan de partij is verloren gegaan. (Er is ons geen partituur overgeleverd.) In Leipzig voegde Bach er een corno da tirarsi, een schuifhoorn, aan toe. Ook heeft de cantate geen openingskoor maar slechts een vierstemmig slotkoraal, wat hem in ons spraakgebruik tot een ‘solistencantate' bestempelt hoewel dat in Bachs uitvoeringspraktijk geen betekenisvolle - het aantal uitvoerenden bepalende - onderscheiding is.
Bachs favoriete Weimarer tekstdichter, hofbibliothecaris Salomon Franck transformeert de vraag ‘ben ik wel goed gekleed' tot ‘heb ik wel de goede keuzes gemaakt', in dilemma's die Franck met een zekere gretigheid aan elkaar rijgt: lief en leed, hemel en hel, ziel en lichaam, leven en dood, gebruikmakend van even karakteristiek Franckse samenstellingen als Seelengift, Himmelsglanz etc. 
1. ARIA (B)
Ach! ich sehe,
Itzt, da ich zur Hochzeit gehe,
Wohl und Wehe.
Seelengift und Lebensbrot,
Himmel, Hölle, Leben, Tod,
Himmelsglanz und Höllenflammen
Sind beisammen.
Jesu, hilf, daß ich bestehe!
De bas vertolkt in de openingsaria (1) de existentiële twijfel van de gelovige die zich, op weg naar het feestmaal, quasi terloops afvraagt of zijn levenspad de toets van de gastheer zal doorstaan (bestehen). Terwijl de continuobas, meestentijds gesteund door de fagot, met regelmatige stappen gestaag naar het feest koerst, weven de strijkers met de baszanger een polyfoon netwerk waarin twee-aan-twee gebonden zestienden (zgn seufzer, zuchten) een hoofdrol spelen. Eerste en tweede viool volgen elkaar regelmatig in canon, en spelen reeds in de eerste maat een expressief motief van vijf noten (zie hiernaast) waarop de tekst Ach, ich sehe zal blijken te passen. Grillige muzikale lijnen geven uitdrukking aan het ongemak en de verwarring van de bas. Hij accentueert Wehe (m.12 en 17) met een kronkelend melisma, en Ach weh met een harde, dalende none-sprong. Ook verder maakt Bach dankbaar gebruik van de hem aangereikte beeldende begrippen en contrasten: Höllenflammen (m.28)flakkeren, Lebensbrot is levendig, Himmel en Leben liggen hoog, Hölle en Tod daarentegen laag.
Ietwat merkwaardig klinkt de in Leipzig toegevoegde corno da tirarsi die ondanks zijn prominente timbre toch slechts begeleidende noten heeft te spelen en bijvoorbeeld geen deel heeft aan de Ach, ich sehe-thematiek van de violen die daardoor verduisterd dreigt te worden; een goede aanleiding voor Koopman om ook de Weimarer versie op te nemen.
De aria heeft geen da-capostructuur, in verband met de laatste regel, Jesu, hilf, die tot andere muziek leidt en uiteraard niet meer door een eerdere tekst gevolgd kan worden.
De acht tekstregels worden als volgt gegroepeerd tot vier vocale passages:
(1-3) - (4-7) - (4-8) - 8.
Opmerkelijk is nog de enorme ambitus (afstand tussen hoogste en laagste noot) van de bas: een volle twee octaven.
2. RECITATIEF (T)
O großes Hochzeitfest,
Darzu der Himmelskönig
Die Menschen rufen läßt!
Ist denn die arme Braut,
Die menschliche Natur,
nicht viel zu schlecht und wenig,
Daß sich mit ihr der Sohn des Höchsten traut?
O großes Hochzeitfest,
Wie ist das Fleisch zu solcher Ehre kommen,
Daß Gottes Sohn
Es hat auf ewig angenommen?
Der Himmel ist sein Thron,
Die Erde dient zum Schemel seinen Füßen,
Noch will er diese Welt
Als Braut und Liebste küssen!
Das Hochzeitmahl ist angestellt,
Das Mastvieh ist geschlachtet;
Wie herrlich ist doch alles zubereitet!
Wie selig ist, den hier der Glaube leitet,
Und wie verflucht ist doch, der dieses Mahl verachtet!
De tenor verbaast zich in zijn secco recitatief (2) dat de hoog zetelende God zijn zoon naar de aarde stuurt die hem immers slechts tot Schemel (voetbank, een citaat uit Jesaja 66:1) kan dienen, en de onwaardige mens tot bruid kiest; het tweede deel, vanaf Das Hochzeitsmahl (m.17) bereidt aria (3) voor. Ook hier worden de contrasten Himmel en Thron tegenover Schemel en Füßen weer muzikaal uitgelicht. Alleen het woord ewig krijgt een korte arioso uitwerking, met wat extra beweging in het continuo, en op verflucht klinkt een ‘vals' verminderd-septiemakkoord. (Mastvieh = 'mestkalf')
3. ARIA (S)
Jesu, Brunnquell aller Gnaden,
Labe mich elenden Gast,
Weil du mich berufen hast!
Ich bin matt, schwach und beladen,
Ach! erquicke meine Seele,
Ach! wie hungert mich nach dir!
Lebensbrot, das ich erwähle,
Komm, vereine dich mit mir!
De sopraan, als gelovige ziel, bekent haar schuld (matt, schwach und beladen) en vraagt Jezus deemoedig om steun (3). In een pastorale 12/8 maat illustreert de stromende muziek vooral de Brunnquell aller Gnaden. De aria heeft geen da-capostructuur maar verwerkt de acht tekstregels in drie vocale passages: (1-3) - (4-6) - (7-8).  Vooral het geagiteerde tweede gedeelte illustreert het gekweld gemoed van de sopraan, met stelselmatig verminderde septiem-akkoorden (matte en zwakke tonen) op matt en beladen. Het Lebensbrot tenslotte geeft aanleiding tot enkele snelle versieringen in het continuo.
Van deze aria ontbreekt - zoals gezegd - één (of meer?) instrumentale partijen. Hoe wij dat kunnen weten? Omdat er anders in deze cantate vier achtereenvolgende secco, slechts door continuo begeleide stukken (2 -5) zouden staan, en omdat de continuopartij te weinig interessant muzikaal materiaal bevat om (3) als continuoaria te kunnen beschouwen; het thema van de sopraan bijvoorbeeld wordt nergens aangekondigd. Maar welk instrument? Waarschijnlijk geen strijker want diens partij zou in de strijkerspartijen zijn genoteerd terwijl hier de eerste-vioolpartij expliciet tacet (‘zwijgt') vermeldt. Een hobo zou Bach, indien aanwezig, zeker ook in het openingsdeel hebben ingezet. Dus misschien een blokfluit; dat kon een strijker er wel bij doen. Alle ruimte daarom voor creatieve speculaties van dirigenten: Wilfried Radeke schreef voor Breitkopf twee vioolpartijen, Suzuki baseerde daarop een enkele blokfluitpartij, voor Gardiner schreef Levin een hobo d'amore en traverso-duet, Koopman, Leusink en Rilling laten hun organist wat improviseren met zijn rechterhand.
4. RECITATIEF (A)
Mein Jesu, laß mich nicht
Zur Hochzeit unbekleidet kommen,
Daß mich nicht treffe dein Gericht;
Mit Schrecken hab ich ja vernommen,
Wie du den kühnen Hochzeitgast,
Der ohne Kleid erschienen,
Verworfen und verdammet hast!

Ich weiß auch mein Unwürdigkeit:
Ach! schenke mir des Glaubens Hochzeitkleid;
Laß dein Verdienst
zu meinem Schmucke dienen!
Gib mir zum Hochzeitkleide
Den Rock des Heils,
der Unschuld weiße Seide!
Ach! laß dein Blut, den hohen Purpur, decken
Den alten Adamsrock und seine Lasterflecken,
So werd ich schön und rein
Und dir willkommen sein,
So werd ich würdiglich
das Mahl des Lammes schmecken.
Als pendant van recitatief (2), hoe God mens werd, overweegt de alt in haar lange recitatief (4) hoe de mens God benadert: met het geloof in Jezus Christus als bruiloftskledij, indachtig de evangelielezing waarin de ongepast geklede gast werd verworpen "tot in de buitenste duisternis". Wegens de over elkaar heen buitelende bijbelse symbolen blijft de kleur van de kleding onduidelijk: weiß ? Purpur ?
5. ARIA / DUET (A, T)
In meinem Gott bin ich erfreut!
Die Liebesmacht hat ihn bewogen,
Daß er mir in der Gnadenzeit
Aus lauter Huld hat angezogen
Die Kleider der Gerechtigkeit.
Ich weiß, er wird nach diesem Leben
Der Ehre weißes Kleid
Mir auch im Himmel geben.

Deze geruststellende zekerheid rechtvaardigt een feestelijk dansje (5), met bescheiden middelen: een duet voor alt en tenor met niet meer dan continuobegeleiding. De continuospeler lijkt het aanvankelijk nog niet te beseffen maar schakelt na vier maten over op een springerig motief dat hij, inclusief een Freude-huppeltje vervolgens permanent (ostinaat) en op allerlei toonhoogten blijft herhalen. Alt en tenor groeperen de acht regels tekst in drieën en vertolken die, nu eens elkaar imiterend (polyfoon) en dan weer in terts- en sextparallellen (homofoon) volgens de structuur ABBACAC, die ligt ingebed in een instrumentaal ritornel van twaalf maten. 
vanaf maat
1
13
35
44
51
58
67
73
81
94
97
121
136
deel
RIT.
A
B
rit
B
A
C
rit
A
C
RIT.
regel
1
2 - 4
5
2 - 4
5
1
6-8
1
6-8
polyfoon /
   homofoon

pol
hom
pol
A > T

hom
pol
T > A
hom
pol

pol > hom
pol > hom

Het schema onthult nog wat meer systematiek:
- regel 1 (deel A) komt twee keer terug: in eerste herhaling uitsluitend polyfoon (canonisch), daarna van polyfoon overgaand naar homofoon;
- regel 5 klinkt uitsluitend polyfoon maar in zijn herhaling is de stemmenvolgorde verwisseld.
Hecht en serieus gestructureerd dus, maar daardoor niet minder opgewekt en luchtig.
6. KORAAL
Ach, ich habe schon erblicket
Diese große Herrlichkeit.
Itzund werd ich schön geschmücket
Mit dem weißen Himmelskleid;
Mit der güldnen Ehrenkrone
Steh ich da für Gottes Throne,
Schaue solche Freude an,
Die kein Ende nehmen kann.
Het weiße Kleid verbindt de delen (4) en (5) met slotkoraal (6), het zevende en laatste vers van het begrafeniskoraal Alle Menschen müssen sterben van Johann Rosenmuller en Johann Georg Albinus (1652); het wordt hier gezongen op een in Weimar blijkbaar gangbare maar verder nergens anders aangetroffen melodie. Instrumenten verdubbelen de koorpartijen. Bachs harmonisering is eenvoudig, diatonisch, zonder excursies naar verafgelegen toonsoorten (d.w.z. zonder extra kruizen en mollen); niet uit te sluiten valt dat de instrumentalist wiens partij voor aria (3) verloren ging, het koraal met een extra vijfde stem heeft verrijkt. Koopmans opname bevat het slotkoraal tweemaal: met en zonder de in Leipzig toegevoegde corno da tirarsi.
omhoog


© Eduard van Hengel