J. S. BACH: O heilges Geist- und Wasserbad (BWV 165)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
De honderdvijf-en-zestigste cantate die de oude Bachgesellschaft publiceerde (Bach Gesamt Ausgabe, Band 33, 1887) en die dus bij de opstelling van de Bach Werke Verzeichnis (BWV) in 1950 het nummer 165 kreeg, behandelt de doop, het heilige Geist- und Wasserbad. Hij werd geschreven voor Zondag Trinitatis, ‘Drievuldigheidszondag', een Lutherse feestdag op de eerste zondag na Pinksteren waarop wordt gevierd dat God zich - sinds Pinksteren - in drie gedaanten heeft kenbaar gemaakt: Vader, Zoon en Heilige Geest. Trinitatis vormt het begin van de tweede helft van het kerkelijk jaar, van waar af alle zondagen worden geteld. Terwijl in  de eerste helft van het kerkelijk jaar de gebeurtenissen uit het leven van Christus worden herdacht, met alle daarbij horende feesten, bezint de - feestloze - tweede helft zich op allerlei theologische thema's. Voor Bach kreeg Trinitatis een speciale betekenis omdat hij zich in 1723 rond die datum in Leipzig vestigde en op de eerste zondag ná Trinitatis zijn eerste reguliere cantate presenteerde, zodat de jaargangen kerkcantates die hij vanaf dat moment met aanvankelijk ijzeren regelmaat produceerde dus met de tweede helft van het kerkelijk jaar beginnen. Trinitatis was dus "het eind" van zijn kerkelijk-productiejaar, en BWV 165 vormde waarschijnlijk het slot van zijn eerste jaargang, uitgevoerd op 4 juni 1724. Maar, even waarschijnlijk, heeft hij deze cantate reeds te Weimar gecomponeerd, voor Trinitatis (16 juni) 1715 waarop volgens dienstrooster een cantate van hem werd verwacht en gezien het feit dat hij de tekst, zoals voor vele Weimarer cantates, ontleende aan een bundel cantateteksten, Evangelisches Andachts-Opffer, van de Weimarer hofbibliothecaris en -poëet Salomon Franck (1659 - 1725).
Francks teksten behoren tot de theologisch diepst reikende en poëtisch hoogst staande teksten die Bach heeft getoonzet, maar voor de componist waren ze niet ideaal: de al wat oudere Franck heeft nog moeite met het ‘moderne' cantatemodel, waardoor zijn teksten aanvankelijk nog nauwelijks recitatieven bevatten en zijn ariateksten vaak ongeschikt blijken voor de da-capovorm; in BWV 165 bijvoorbeeld is de titelzin van aria (1) te kort voor het hoofddeel van een da-capostructuur, in (3) zijn de eerste drie regels slechts een aanroep terwijl de hoofdzin pas in regel 4 begint, en ook (5) laat geen duidelijke partities toe.
Het thema van de doop ontleent Franck direct aan de voor Trinitatiszondag voorgeschreven evangelielezing (Johannes 3: 1-15), waar Jezus in een gesprek met de joodse schriftgeleerde Nicodemus uiteenzet dat het eeuwige leven slechts bereikbaar is voor degene die door de doop met water is herboren tot een leven in de geest.
De instrumentale bezetting van BWV 165 is bescheiden: slechts een strijkkwartet, continuo en - als enige blazer - een fagot, die vrijwel geen eigen noten speelt maar alleen het continuo verdubbelt. De vocale bezetting is niet bijzonder bescheiden. Er zijn aria's voor sopraan, alt en tenor en twee recitatieven voor de bas; alleen in het slotkoraal treden de zangers gezamenlijk op. Onze hedendaagse uitvoeringspraktijken plegen zo'n cantate zonder openingskoor als een ‘solistencantate' aan te merken, een onderscheid dat Bach niet kende.
De structuur is symmetrisch: openingsaria en slotkoraal vatten de leer van de doop samen. Daartussenin staan twee recitatief/aria-paren waarin telkens een basrecitatief gevolgd wordt door een gebed in vorm van een aria.
1. ARIA (S)
O heilges Geist- und Wasserbad,
das Gottes Reich uns einverleibet
und uns ins Buch des Lebens schreibet!
O Flut, die alle Missetat
durch ihre Wunderkraft ertränket
und uns das neue Leben schenket!
O heilges Geist- und Wasserbad!
Sopraanaria (1) vat de evangelielezing samen. Bach verdeelt de tekst in vieren en herhaalt tenslotte de beginregel c.q. titeltekst. De daarmee corresponderende vijf vocale passages worden ingeleid en afgesloten door een instrumentaal ritornel van 8 maten (RIT.) en gescheiden door vier korte instrumentale tussenspelen (rit.) op dezelfde thematiek.
RIT. - (r.1+2) - rit. - r.3 - rit. - (r.4+5) - rit. - r.6 - rit. - r.1 - RIT.
Je zou het een rondo-vorm kunnen noemen. Maar het inleidend ritornel blijkt een vierstemmige fuga te zijn (viool 1, viool 2, altviool, cello+fagot) met een extra themainzet voor viool 1, op een thema van één maat, vier tellen, dat gedurende het hele stuk present zal blijven. Dus: een als rondo geordende fuga. De instrumentale passages zijn steeds vierstemmig, in de vocale passages verdunt zich de polyfonie tot driestemmigheid: sopraan, viool 1 en continuo (zonder fagot). Tweemaal treedt het fugathema op ‘in de omkering', ondersteboven: elk stapje omhoog wordt een stapje, omlaag en vice versa. Dat gebeurt in de tweede en vierde vocale episode, waar de tekst het woord Leben bevat, dus verwijzend naar de bekering die de doop symboliseert. De voortdurend stromende zestienden die de tegenstem van het fugathema vormen verbeelden uiteraard het stromend water. De vocale melisma's accentueren kernwoorden als Wasser en Leben. Met verlaagde noten wordt Missetat ingekleurd. Zoals één van de commentatoren opmerkt: een prachtige synthese van woorden, beelden en muziek. In een weinig populaire cantate.
2. RECITATIEF (B)
Die sündige Geburt verdammter Adamserben
gebieret Gottes Zorn,
den Tod und das Verderben.
Denn was vom Fleisch geboren ist,
ist nichts als Fleisch, von Sünden angestecket,
vergiftet und beflecket.
Wie selig ist ein Christ!
Er wird im Geist- und Wasserbade
ein Kind der Seligkeit und Gnade.
Er ziehet Christum an
und seiner Unschuld weiße Seide,
er wird mit Christi Blut,
der Ehren Purpurkleide,
im Taufbad angetan.
De bas, in zijn rol van gezaghebbend leermeester onderwijst ons met zijn secco, slechts door continuo begeleid recitatief (2) dat het Geist- und Wasserbad van de doop ons reinigt van de zonden die mensen sinds Adam, als Adamserben, met zich dragen. Duistere harmonieën kleuren de beschouwing over de in zonden geboren mens, met de extreemste dissonanten waarover Bach beschikt (‘verminderd-septiemakkoorden') op Tod, Verderben en vergiftet. Vanaf Wie selig creëren heldere harmonieën plotseling een optimistischer sfeer.


3. ARIA (A)

Jesu, der aus großer Liebe
in der Taufe mir verschriebe
Leben, Heil und Seligkeit,
hilf, daß ich mich dessen freue
und den Gnadenbund erneue
in der ganzen Lebenszeit.
Met zijn/haar aria (3) bidt de alt, representant van de boetvaardige zondaar, de toestand van onschuld te mogen handhaven. In elk geval de ascetische instrumentale bezetting van het basrecitatief blijft gehandhaafd (aria secca). De rustig stromende 12/8 maat, een trage gigue, in een mineur toonsoort (e-klein) onderstreept de bedachtzame vastberadenheid van de alt. Een smekende sextsprong verbindt het thema van continuo en alt, waarvan de laatste een versierde versie presenteert. Bach verdeelt de tekst in tweemaal drie regels, die in twee vocale secties telkens tweemaal volledig en zonder woordherhalingen worden doorgenomen. Het thema van de tweede sectie, Hilf etc., is van het eerste afgeleid: een tertssprong omlaag vervangt de sextsprong omhoog. Hoofdwoorden als Leben en freuen worden met melisma's belicht.
4. RECITATIEF (B)
Ich habe ja, mein Seelenbräutigam,
da du mich neu geboren,
dir ewig treu zu sein geschworen,
hochheilges Gotteslamm;
doch hab ich, ach! den Taufbund oft gebrochen
und nicht erfüllt, was ich versprochen,
erbarme, Jesu, dich
aus Gnaden über mich!
Vergib mir die begangne Sünde,
du weißt, mein Gott,
wie schmerzlich ich empfinde
der alten Schlangen Stich;
das Sündengift verderbt mir Leib und Seele,
hilf, daß ich gläubig dich erwähle,
blutrotes Schlangenbild,
das an dem Kreuz erhöhet,
das alle Schmerzen stillt
und mich erquickt, wenn alle Kraft vergehet.
De bas, in zijn recitatief (4), sluit zich bij de alt aan en toont zijn persoonlijke betrokkenheid. Hij belijdt dat de doop geen leven zonder zonden garandeert en vraagt om Jezus' steun. Omdat twee secco-delen niet door een derde gevolgd kunnen worden krijgt de bas een strijkersbegeleiding die zijn woorden tot een indrukwekkende bekentenis maken. De strijkers beperken zich meestal tot lange liggende akkoorden maar spelen aktiever melodische versieringen bij woorden als hochheil'ges Gotteslamm, erbarme en Gnade waar ook de bas zich in ariose uitweidingen begeeft. En natuurlijk horen we op de alte Schlange weer een sinister verminderd septiemakkoord.
De slang trouwens speelt in deze tekst een opmerkelijke dubbelrol, als symbool met twee scherp contrasterende betekenissen: eerst als het vertrouwde, negatieve beeld voor de zonde (Gift), de alte Schlange die Eva in het paradijs verleidde. Maar vervolgens ook als positief middel tot vergeving en genezing, een helende slang zoals wij die kennen uit het artsenembleem, de aesculaap, een zich om een staf windende slang die, omdat hij zich van zijn vel kan ontdoen telkens ‘herboren' aan een nieuw leven kan beginnen. Ook die blutrote heils-slang heeft een bijbelse basis (Numeri 21:8-9), waarnaar de evangelietekst in vers 14 verwijst: Mozes boetseerde op Gods aanwijzing een slang rond een paal die genezing bracht, een beeld dat vervolgens is overgedragen op de aan een kruis genagelde Christus, ons Heilschlänglein in (5).
Uitzonderlijk dramatisch is het slot. Op de woorden wenn alle Kraft vergehet (‘als mij alle kracht ontvliedt') daalt de bas naar zijn laagste noot, de violen krijgen de instructie piano (zachtjes), de toetsenist wordt verzocht senza accompagnato d.w.z. zonder akkoorden (rechterhand) te spelen en op de slotnoot hebben de strijkers helemaal niets meer, er klinkt nog slechts een eenzame continuonoot; een wending die herinnert aan de vergelijkbare slotnoot van het Esurientes (deel 8 van het Magnificat BWV 243) waar de rijken ‘ledig' zijn weggezonden.
5. ARIA (T)
Jesu, meines Todes Tod,
laß in meinem Leben
und in meiner letzten Not
mir für Augen schweben,
daß du mein Heilschlänglein seist
vor das Gift der Sünde!
Heile, Jesu, Seel und Geist,
daß ich Leben finde!
In zijn aria (5) belooft de tenor in zijn leven en sterven zich Jezus voor ogen te houden. Onstuitbaar voortstappende achtsten van het continuo verbeelden zijn levenspad. Als derde stem in deze triosonate fungeren de tot één stem verenigde, unisono spelende strijkers. Hun thema (zie het muziekvoorbeeld) is onmiskenbaar door de kronkelende slang geïnspireerd: Augenmusik.
Ook hier weer neemt Bach zijn toevlucht tot de rondo-vorm: vier versparen worden verwerkt in vier vocale passages van 7 maten, omlijst door een ritornel van 8 maten en gescheiden door ritornelfragmenten van één maat. Maar hij poogt aan de moeilijke deelbaarheid van de tekst tegemoet te komen door elke vocale passage af te sluiten met een voorschot op de volgende: 1/1-2-3/3-4-5/5-6-7/7-8. Of, anders gezegd en meer precies: door de één-maats instrumentale intermezzi niet ná een tekstdeel te plaatsen maar na de eerste frase van het volgende, waardoor dit als een soort devies vooruitloopt op het volgende maar aansluit bij het vorige.
Ritornel, maten
8

1

1

1

1

8
Tekst, regel

1
 
1-2-3
3-4-5

5-6-7

7-8

6. KORAAL
Sein Wort, sein Tauf, sein Nachtmahl
dient wider allen Unfall,
der heilge Geist im Glauben
lehrt uns darauf vertrauen.

Met het slotkoraal (6), Sein Wort, sein Taufe, sein Nachtmahl, betuigt de gelovige gemeente haar instemming met het voorafgaande. Het is het vijfde vers van Ludwig Helmbolds, uit 1575 stammende lied Nun lasst uns Gott, dem Herren danksagen und ehren. Over alle stemmen verspreide doorgangsnoten (achtsten) zorgen voor een stromende beweging. Omdat Bach in Weimar nog niet de gewoonte had zijn cantates met een strak geharmoniseerd koraal te besluiten, heeft hij dit slot waarschijnlijk pas in Leipzig (1724) toegevoegd.
omhoog


© Eduard van Hengel