J. S. BACH: Wo gehest du hin (BWV 166)

Beluister opnames van
 Koopman, Leonhardt of Leusink
Bach componeerde cantate 166 aan het eind van zijn eerste jaar als Thomaskantor in Leipzig, voor 7 mei 1724, de vierde zondag na Pasen die "Zondag Cantate" wordt genoemd, naar de eerste woorden van de voorgeschreven introïtustekst (Psalm 98:1), "Cantate Domino canticum novum", zingt voor de Heer een nieuw lied. Maar wie daarom vrolijke muziek verwacht zal worden teleurgesteld. De evangelielezing voor deze zondag, Johannes 16: 5-15, wijst een geheel andere richting. Deze tekst behoort tot de afscheidstoespraken van Jezus tot zijn volgelingen, waarin hij aankondigt te zullen lijden en sterven en wat de discipelen daarna te wachten staat. Jezus verbaast zich dat niemand na zijn aangekondigd vertrek vraagt ‘waar ga je dan heen?', Wo gehest du hin. Bachs onbekende tekstdichter richt deze vraag tot zijn medegelovigen. En het antwoord zal luiden:
- in de eerste helft van de cantate, besloten met koraal (3): ik richt mijn blik op de hemel;
- en in het tweede gedeelte, tot en met slotkoraal (6): en zie af van wereldse geneugten.
Omdat de openingstekst een Jezus-citaat is, begint de cantate niet met een groot openingskoor maar met een solo van de traditionele Vox Christi, de bas. Het vierstemmig koor - dat waarschijnlijk slechts uit de vier zangers bestond die alle aria's en recitatieven voor hun rekening nemen - treedt dus slechts aan voor het slotkoraal (6). Het instrumentaal ensemble omvat behalve strijkers en continuo één hobo.
Hoewel de overheersende sfeer, zoals gezegd, niet opgewekt is maar veeleer ernstig, misschien somber, is er geen enkele reden om, zoals een angelsaksische commentator (James Leonard), de achtereenvolgende delen te kwalificeren als "dour, long, slow, dismal, dark & dreary".
1. ARIA (B)
»Wo gehest du hin, wohin,
wo gehest du hin?«

De bas, als Vox Christi, begeleid door het strijkersensemble en een hobo die de eerste violen verdubbelt, heeft voor zijn solo (1) niet meer tekst dan de vier woorden Wo gehest du hin (Johannes 16: 5b), die Bach trouwens niet van een vraagteken voorziet. Maar de muziek is, 74 maten lang, één groot vraagteken. De vorm alleen al is onduidelijk: iets tussen een aria en een arioso in. Er is geen thema dat zanger en instrumentalisten met elkaar delen. Er is een instrumentaal motief van drie maten dat eindeloos herhaald en gevarieerd wordt maar een zoekende en richtingloze indruk maakt, hakkelend, verbrokkeld door rusten, juist op de eerste tel, het zware maatdeel. Ook in de vocale partij, voortdurend de weinige woorden herhalend, zit geen lijn; regelmatig lopen er wat 16e noten op gehest maar het slotwoord hin klinkt vrijwel nooit op de grondtoon en laat dus steeds alles open: Wohin? De instrumenten lijken telkens ergens anders heen te willen dan de bas. Als de zanger afsluit is dat, tegen alle gewoonte, in de verkeerde toonsoort, ‘in de dominant' (F-groot) en moet de begeleiding in de laatste negen maten de weg terug zoeken naar het oorspronkelijk Bes-groot.
2. ARIA (T)
Ich will an den Himmel denken
und der Welt mein Herz nicht schenken.
Denn ich gehe oder stehe,
so liegt mir die Frag im Sinn:
Mensch, ach Mensch, wo gehst du hin?

De tenor voelt zich aangesproken en beantwoordt de vraag in aria (2). Gesteld voor de keuze tussen hemel en aarde kiest hij met enige overtuigingskracht voor de hemel, in een hecht contrapuntisch gestructureerd kwartet met de hobo en de (solo-) eerste viool, boven een vastberaden voortstappend continuo. Maar anders dan de instrumenten die hem zijn thema voorspelen vertoont de tenor toch nog enige aarzeling door zijn korte (1/16) rust na het woordje Ich. Hoewel hij de wereld zijn hart niet zal schenken onderstreept Bach het woord schenken met enkele lange melisma's: een ontkenning laat zich niet op muziek zetten.
De aria heeft een gave da-capostructuur: het A-deel wordt ongewijzigd herhaald na een middendeel (B). De instrumentalisten trekken zich wat terug terwijl de tenor zich voorneemt het motto Wo gehst du hin voortdurend voor ogen te houden, waar hij nu gaat of staat. Gehen en stehen worden muzikaal geïllustreerd: stehen met lange, ‘staande' noten, gehen met een beweging, maar daarvan is de richting nog wat onzeker: driemaal zelfverzekerd omhoog en toch nog één keer naar beneden.
De aria is ook interessant omdat in de overgeleverde partijen (er is geen partituur meer beschikbaar) de vioolpartij ontbreekt. Hoe kunnen we dat eigenlijk weten, hoe kon Alfred Dürr die partij reconstrueren, en waarom zou het eigenlijk een vioolpartij moeten zijn? Ton Koopman gebruikt een hobo da caccia! Over die musicologische thriller vertel ik hieronder wat meer.
3. KORAAL (S)
Ich bitte dich, Herr Jesu Christ,
halt mich bei den Gedanken
und laß mich ja zu keiner Frist
von dieser Meinung wanken,
sondern dabei verharren fest,
bis daß die Seel aus ihrem Nest
wird in den Himmel kommen.


De koraalbewerking (3) op deze plaats zou een indicatie kunnen zijn dat de cantate in twee gedeelten, voor en na de preek, werd uitgevoerd. De betekenis is dat de kerkelijke gemeente, die haar eigen lied - het derde couplet van Bartholomäus Ringwaldts Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl (1582) - natuurlijk direct herkent, met dieser Meinung van de tenor instemt en, zich bewust van eigen zwakheden, Christus' steun daarbij inroept. Koraaltekst en melodie worden, onversierd en éénstemmig, gezongen door de sopraan. Behalve het continuo is er nog slechts één begeleidende stem: de verzamelde strijkers spelen unisono een energieke en stuwende tegenstem die opmerkelijk contrasteert met de strakke koraalmelodie. Alleen ter onderstreping van het woord verharren (vasthouden) spelen ze enkele lange noten. Het continuo sluit zich nu en dan met korte imitaties van het begeleidingsthema bij de strijkers aan. Omdat de muziek van de eerste twee regels wordt herhaald voor de regels 3 en 4 herhaalt zich ook de begeleiding.
4. RECITATIEF (B)
Gleichwie die Regenwasser bald verfließen
und manche Farben leicht verschießen,
so geht es auch der Freude in der Welt,
auf welche mancher Mensch
so viele Stücken hält;
denn ob man gleich zuweilen sieht,
daß sein gewünschtes Glücke blüht,
so kann doch wohl in besten Tagen
ganz unvermut’ die letzte Stunde schlagen.

De bas keert terug in het secco, slechts door continuo begeleide recitatief (4), maar nu niet als Vox Christi maar in de rol van wijze leraar of predikende pastor die hij ook wel vaker vervult.
Hij waarschuwt voor het grillig en vergankelijk karakter van wereldse genietingen waarop je maar beter niet kunt vertrouwen want je kunt zomaar dood gaan. Neerstromend regenwater en oplaaiende vreugde worden met passende toonladders getekend. En zoals de kleuren verschieten verkleurt ook de harmonie.
5. ARIA (A)
Man nehme sich in acht,
wenn das Gelücke lacht.
   Denn es kann leicht auf Erden
   vor abends anders werden,
   als man am Morgen nicht gedacht.

De instrumentale begeleiding van altaria (5) komt, evenals in basaria (1) van het voltallig instrumentaal ensemble; de hobo versterkt de eerste viool. Qua tekst lijkt de aria de vermaningen van de bas te ondersteunen: op aarde kan het lachen je snel vergaan. De muziek echter laat vooral iets anders horen. Bach legt - zoals hij wel vaker doet - het gebod "gij zult slechts één affekt tegelijk tot uitdrukking brengen" naast zich neer en schrijft een thema (zie hiernaast) dat in de eerste vier tellen met het statige ritme van een menuet de waarschuwing ernstig onderstreept, maar vervolgens met een reeks rollende zestiende noten in gelach uitbarst: das Gelücke lacht. In het vervolg domineert vooral het gelach: de morele les wordt in frivole verpakking opgediend. In het middendeel van deze da-capoaria (A-B-A), Denn es kann leicht (...) anders werden, verandert de toonsoort om de haverklap; ook vergaat het lachen eerst de alt, dan de strijkers en pas tenslotte het continuo. Maar dan gaat het toch weer van da-capo.
De wijze waarop Bach het gelach muzikaal uitwerkt ondersteunt zijn intenties. De drie strijkersgroepen spelen de genoemde schommelende zestienden-sequensen die zich soms over meerdere maten uitstrekken, in parallelle sext- en kwart-sextakkoorden (zie hiernaast), een vertrouwde figuur in de klassieke muziek maar in Bachs tijd nog hoogst ongebruikelijk want er zullen tussen twee stemmen regelmatig kwart-parallellen optreden (hier bijv. van bes/f in het vijfde akkoord naar g/d in het zesde), een in de polyfonie verboden want onwelluidende stemvoering. (Lang vóór de polyfonie, bij componisten van de Bourgondische School in de late middeleeuwen en vroege Renaissance gold het reciteren in dergelijke parallellen, de zogeheten Fauxbourdon-techniek (falsobordone) juist als een positieve kwaliteit die de verstaanbaarheid van de tekst diende.) Het lachen is dus een fout, misplaatst lachen.
6. KORAAL
Wer weiß, wie nahe mir mein Ende!
Hin geht die Zeit, her kommt der Tod;
ach wie geschwinde und behende
kann kommen meine Todesnot.
Mein Gott, ich bitt durch Christi Blut:
Machs nur mit meinem Ende gut!

Tot besluit van de cantate bevestigt de kerkelijke gemeenschap met een koraalvers (6) haar overtuiging dat de dood om de hoek kan liggen: het eerste vers van het lied Wer weiß, wie nahe mir mein Ende, dat in 1686 werd geschreven door de vroeg-piëtistische Ämilie Juliane Gräfin von Schwarzburg-Rudolstadt (1637-1706) en gezongen op de bekende, oudere melodie van Wer nur den lieben Gott läßt walten (Georg Neumark, 1641). Bachs harmonisering is strak, verticaal, ingetogen, ernstig zoals veel in deze cantate. Alleen aan het slot, bij de woorden meinem Ende tonen enkele doorgangs- en wisselnoten enige emotie.
In het kader van de eerste uitgave van Bachs werken, de Bach Gesamt Ausgabe (BGA, 1851 - 1899) publiceerde de Bach Gesellschaft in 1887 zijn 166ste cantate met daarin als deel 2 de aria Ich will an den Himmel denken voor viool, tenor en continuo, op basis van aangetroffen originele partijen maar zonder dat een partituur was overgeleverd. Wie dit ‘trio' bekijkt (zie hier de eerste pagina) zal er snel van overtuigd zijn dat er iets ontbreekt; vooral waar de tenor (nog) niet zingt zijn er lange noten waarbij elders niets interessants gebeurt. De eerste uitgaven (waaronder de thans nog gebruikte, op de BGA gebaseerde koorpartituren) probeerden er dan ook met allerlei toevoegingen nog wat van te maken; dat doet ook het moderne klavieruittreksel van Carus Verlag.
In 1842 was echter al een aan Bach toegeschreven orgeltrio (2 manualen en pedaal) ontdekt (hier de eerste pagina) dat als BWV 584 werd gepubliceerd en hetzelfde thematisch materiaal bevatte, maar óók op plaatsen die in de aria 166/2 oningevuld waren. Dat dit orgelwerk later als een compositie zweifelhafter Echtheit werd verbannen naar Anhang II van de Bach Werke Verzeichnis, is minder belangrijk dan de conclusie dat de onbekende bewerker blijkbaar in het bezit was geweest van de aria met nog een extra instrumentale partij.
De musicoloog Alfred Dürr die in 1960 (o.m.) de uitgave van BWV 166 voor de Neue Bachgesellschaft (NBA) verzorgde kon met behulp van het orgeltrio een plausibele reconstructie maken (hier de eerste pagina) van de ontbrekende stem, nadat hij overtuigend had aangetoond dat die ontbrekende stem een vioolpartij moest zijn.
Dat komt zo: om Bachs musicerende zonen zoveel mogelijk in staat te stellen met zo min mogelijk moeite papa's cantates uit te voeren kreeg steeds de één een partituur (dan hoefde hij nog slechts medewerkers partijen te laten uitschrijven) en de ander de partijen (waaruit weer een directiepartituur kon worden uitgeschreven); omdat van de vioolpartijen steeds twee exemplaren beschikbaar waren ging de tweede daarvan, het doublet, ook nog naar de ontvanger van de partituur. Zo'n doublet omvatte uiteraard niet de solopartijen die door de eerste lessenaar werden gespeeld. Bachs Hauptkopiïst, de student Johann Andreas Kuhnau (1703 - 17??, een neefje van Bachs voorganger) die in Bachs eerste Leipziger jaren duizenden pagina's partijen uit de partituur kopieerde, schreef steeds de eerste vioolpartij; daaruit (en niet uit de partituur) kopieerde een ander, bijvoorbeeld de tweede betaalde kopiïst  Christian Gottlob Meißner (1707 - 1760) de doubletten. Dürr die in 1958 op grond van uitgebreide handschriftenanalyses verantwoordelijk was voor de nieuwe chronologie van Bachs cantates, herkende in de vioolpartij van BWV 166 het handschrift van Meißner en identificeerde die partij daarmee als een doublet. Blijkbaar is bij de boedelverdeling de hoofdpartij in plaats van het doublet meegegeven (en verloren gegaan) met de partituur, een voor de handliggende vergissing. (vergelijk de drie versies)
En hier ten slotte de reconstructie van Alfred Dürr integraal.
 (terug)


omhoog


© Eduard van Hengel