Bach: CantateWer Dank opfert, der preiset mich BWV 17

J. S. BACH: Wer Dank opfert, der preiset mich (BWV 17)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir

In zijn vierde seizoen te Leipzig schrijft Bach voor 22 september 1726 zijn derde en laatste cantate voor de veertiende zondag na Trinitatis. Hij doet het - compositorisch - inmiddels wat rustiger aan; in de voorafgaande maanden heeft hij maar liefst 18 cantates uitgevoerd van zijn Meininger neef Johann Ludwig Bach (1677-1731) en vervolgens schrijft hij zelf zeven cantates op teksten uit dezelfde twee jaargangen Kirchen-Music waaraan ook Johann Ludwig zijn teksten ontleende en die in 1704 werden gepubliceerd door diens broodheer, hertog Ernst Ludwig I van Sachsen-Meiningen. Bachs ‘Meininger' cantates hebben daarom eenzelfde symmetrische struktuur als die van zijn neef: twee delen, uit te voeren voor en na de prediking, elk beginnend met een bijbelcitaat (resp. oud- en nieuw-testamentisch), gevolgd door een recitatief en een aria en besloten met een koraalvers.
Centrum van de cantate vormt derhalve het nieuw-testamentisch bijbelcitaat dat in dit geval komt uit de voorgeschreven evangelielezing Lucas 17: 11-19, de genezing door Jezus van tien leprozen (‘melaatsen'), waarvan er ten slotte slechts één, prijzend en dankzeggend, bij hem terugkeert; en die ene was een Samaritaan, lid van een bevolkingsgroep die bij de Joden een slechte naam had en pas onder het christendom uitgroeide tot symbool van menslievendheid. De cantate is daarom één grote lofprijzing voor Gods weldaden (deel I) en de taak van de christen (deel II) om God daarvoor te danken aangezien al dit goeds slechts de voorsmaak is van de eeuwige zaligheid. Niets over zonde, kommer en kwel ditmaal.
De tekst van het openingskoor (1) waaraan de cantate zijn titel ontleent is het drieëntwintigste en laatste vers van de overigens nogal onverzoenlijke Psalm 50: lofprijzing baant de weg naar het heil. De twee delen van deze slotzin vormen de tekst voor een fugathema en het eerste tegen-thema (contrapunt) waarmee dat voortdurend wordt gecombineerd.

thema:	Wer Dank opfert, der preiset mich,
contrapunt	und das ist der Weg, daß ich ihm zeige das Heil Gottes.

De koorfuga wordt ingeleid door een lange instrumentale sinfonia waarin nog geen thematisch materiaal is verwerkt. De twee hobo's verdubbelen de twee violen maar zullen verderop zelfstandige partijen spelen.
De tenor introduceert het fugathema, gevolgd door alt, sopraan en bas (TASB); na een transparant begin keren steeds meer instrumentalisten terug, aanvankelijk de koorpartijen verdubbelend, en vervolgens fragmenten van hun sinfonia herhalend met koorpartijen daarin ingebouwd. Op een eerste afsluiting volgen twee luchtige vocale en instrumentale duetjes waarin de koppen van thema en tegenthema (dus de volledige tekst) nog eens helder tegenover elkaar worden gearticuleerd, waarna een tweede fuga-expositie volgt, nu in de volgorde BTSA. Ook in het hier zich verdichtend stemmenweefsel introduceert het orkest weer episodes uit zijn sinfonia, waarna de fuga, zonder grote contrapuntische kunststukjes uitloopt in een werveling van lange jubelende melisma's. In de laatste maten markeert de alt een lange liggende A nog eens met nadrukkelijk richtinggevende kwartnoten op de tekst und das ist der Weg. (Meer dan tien jaar later hergebruikte Bach de muziek van dit openingskoor voor het slotkoor Cum Sancto Spiritu van zijn Lutherse Mis in G (BWV 236).
Terwijl de concertante koren en aria's, alle in majeur toonsoorten, deze cantate een uitnodigende en opgewekte sfeer verlenen, hebben de drie tussenliggende recitatieven die de inhoud van de cantate dragen, de ingetogen en sobere vorm van secco, slechts door continuo begeleide recitatieven, in mineur toonsoorten.
In recitatief (2) voert de alt de goed geordende (in Schnuren) maar sprakeloze (stumme) natuur op als getuige van Gods goedheid; Majestät, Luft en Firmament staan hoorbaar hoger dan Wasser en Erden. (Fittich = vleugel, wiek.)
De tekst van sopraanaria (3) bevat - strikt beschouwd - geen vrije poëzie maar bestaat hoofdzakelijk uit parafrases van Psalm 36:6 en van de openingstekst, Psalm 50:23. Het verwondert daarom niet dat ook instrumentale motieven uit het beginkoor terugkeren in de begeleiding door de twee, veelal canonisch opererende soloviolen, boven een permanent in achtsten voortstappend continuo. De drie tekstzinnen komen aan de orde in drie - door een verkort instrumentaal ritornel gescheiden vocale passages. In plaats van een formeel da-capo entameren de violen hun slotritornel alreeds tijdens de laatste woorden van de sopraan. Een bijkans naïeve en lichtvoetige lofprijzing, in het besef dat dank voor Gods schepping de weg is die de gelovige dient te gaan.
Deel II van de cantate is gewijd aan de dank waartoe Gods weldaden de christen verplichten. Het centrale punt uit de evangelietekst, Lucas 17: 15-16, wordt vanwege zijn verhalend karakter door de tenor als door een evangelist in onbegeleid secco recitatief (4) voorgedragen; op hoge toon onderstreept hij mit lauter Stimme en met lage noten fiel zu Füßen.
Als was hij de Samaritaan zelf heft de tenor vervolgens in zijn aria (5) een lyrisch loflied aan, in onverbloemd dansritme en begeleid door het volledige strijkorkest. Opnieuw drie tekstzinnen die in drie vocale episodes worden verwerkt en, zonder herhaling van de beginregel, worden afgesloten met het volledige instrumentale ritornel dat de aria opende. De woorden Lob en Dank nodigen de tenor tot uitbundige coloraturen.
In het derde secco recitatief (6) van deze cantate trekt de bas lijn van Gods goedgunstigheid door naar wat de gelovige hiernamaals te wachten staat. De tekst is gebaseerd op een regel uit Paulus' brief aan de Romeinen (14:17); de adellijke tekstdichter getuigt daarmee niet alleen bij herhaling van een grote bijbelvastheid maar ook van een merkbare voorliefde voor het aaneenrijgen van substantieven.
BWV 17 besluit (7) met een zetting van het derde couplet van Johann Gramanns (1487-1541) lied Nun lob, mein Seel, den Herren (1530), één van de oudere liederen van het Lutheranisme. In overeenstemming met het opgewekt karakter van de hele cantate heeft Bach de melodie tot een wiegende driekwartsmaat herleid maar voor het overige is de zetting eenvoudig, maar daarom niet minder fraai. Slechts Blum' und fallend Laub leidt tot enige polyfonie in de stemvoering, en der Mensch vergehet, sein End (laatste regels) tot enige chromatiek. (Een Reche is 'hark'.) (Bach gebruikt deze koraalmelodie ook in het tweede deel van het motet Singet dem Herrn, BWV 225.)