J. S. BACH: Wo Gott der Herr nicht bei uns hält (BWV 178)

Beluister opnames van Karl Richter,
 Koopman, Harnoncourt of Leusink
Nadat Bach gedurende zijn eerste jaar te Leipzig meer dan wekelijks een nieuwe cantate heeft gecomponeerd besluit hij vanaf Trinitatis 1724 (de eerste zondag na Pinksteren) kwantitatief op dezelfde voet voort te gaan, maar zich kwalitatief te beperken tot één specifiek type cantates: de koraalcantates. Daarvan zijn tekst en muziek gebaseerd op één van de bekende - en meestal voor de betreffende zondag voorgeschreven - kerkliederen (‘koralen') en dat volgens een vast model: tekst en muziek van het eerste en laatste couplet klinken ongewijzigd in een openingskoor en een slotkoraal, de overige coupletten worden door een tekstdichter/librettist geparafraseerd tot recitatief- en ariateksten, waarbij de tekstdichter verwijzingen naar de evangelielezing van de dag kan inlassen, maar ook woorden of zelfs hele regels van de oorspronkelijke koraaltekst kan handhaven.
Bach schreef Cantate 178, Wo Gott der Herr nicht bei uns hält ("... niet achter ons staat") voor 30 juli 1724, de achtste zondag na Trinitatis, en baseert deze, zijn achtste koraalcantate op één van de Hauptlieder voor deze zondag, het gelijknamige, beroemde en oude lied van Justus Jonas (1493-1555), een pastor, hoogleraar en collega-hervormer van Martin Luther. Het lied werd al in 1524 gepubliceerd en was gebaseerd op de oud-testamentische Psalm 124, een "psalm van David" die dankt voor en troost put uit Gods bijstand in verder niet gespecificeerde gevaren; in Jonas' tijd, waarin op leven en dood gestreden werd over de juiste religieuze opvattingen waren die gevaren overduidelijk, maar in Bachs tijd was de godsdienstvrijheid inmiddels een gelopen race en tracht de librettist zijn tekst in deel (6) een nieuwe polemische pointe te geven: in de strijd tegen het rationalisme en de opkomende Verlichting, ook zonder dat de liedtekst daartoe veel aanknopingspunten biedt. Wel legt hij daardoor een zinvolle verbinding met de evangelielezing voor de achtste zondag na Trinitatis, Matteüs 7:15 - 23, waarin Jezus waarschuwt voor valse profeten die steeds weer zullen opduiken; ook in de delen (2) en (5) last de tekstbewerker verwijzingen in naar de misleiders (Verkehrten) en törichte Propheten.
Van de meeste andere koraalcantates onderscheidt zich BWV 178 doordat van maar liefst zes van Jonas' acht coupletten de tekst integraal in de cantate terugkeert, waarschijnlijk op verzoek van Bach zelf die daarmee gelegenheid krijgt te experimenteren met telkens weer andere combinaties van vertrouwde koraalteksten met nieuwe, vrij gedichte madrigaalteksten. Alleen Jonas' coupletten 3 en 6 zijn restloos bewerkt tot de ariateksten (3) en (6).
De cantate heeft een symmetrische structuur. Ingebed tussen het openingskoor en het slotkoraal vinden we er twee recitatief/aria-paren, waarvan de recitatiefteksten de volledig geciteerde koraaltekst becommentarieren. Deze twee blokken omsluiten de centrale koraalbewerking (4).

koraalcouplet
1
2
3
4
5
6
7&8
cantatedeel
1
2
3
4
5
6
7

koraalfantasie
koraal +
recitatief
aria
koraal
koraal +
recitatief
aria
slotkoraal
1. KOOR
Wo Gott der Herr nicht bei uns hält,
wenn unsre Feinde toben,
und er unser Sach nicht zufällt
im Himmel hoch dort oben,
wo er Israel Schutz nicht ist
und selber bricht der Feinde List,
so ists mit uns verloren.
Zoals gebruikelijk opent deze koraalcantate met een grote koraalfantasie (1) volgens een bekend patroon: een thematisch onafhankelijke instrumentale begeleiding omlijst en verbindt zeven vocale passages waarin de zeven regels van het koraal door de sopraan in lange noten, als cantus firmus, worden gezongen; een hoorn ondersteunt de sopraan colla parte.
Vanaf de eerste maat schetsen de instrumentalisten een rusteloos decor van opgewonden tierende (tobende) vijanden. Woelende zestienden, scherp gepuncteerde achtsten () en een ritme van kort afgebeten kwartnoten domineren beurtelings in de drie instrumentale groepen, strijkers, continuo en de twee hobo's, van begin tot einde. De koorinzet daarentegen, Wo Gott der Herr ..., met lange noten in alle stemmen, getuigt van een onwankelbaar godsvertrouwen. Maar al in regel 2, wenn unsre Feinde ..., raken ook de begeleidende onderstemmen, alt, tenor en bas, berokken in het strijdgewoel; de simpele harmonische ondersteuning van de sopraan gaat over in imiterend polyfoon tegenspel met fragmenten van de instrumentale thematiek.
Het koraal deelt met vele andere koralen de A-A-B-structuur, de Bar-vorm: de muziek van de eerste twee regels (Stollen) wordt herhaald in de regels 3 en 4. Dat doet Bach ook in zijn koraalfantasie (behalve dat strijkers en blazers in de herhaling van rol wisselen) met als gevolg dat de contrasterende muziek van de eerste regels ook terugkomt waar de tekst niet zo'n contrast vertoont: voor Bach gaat architectuur boven tekstuitbeelding. En telkens herhalen de onderstemmen hun tekstregel onder de slotnoot van de sopraan.
2. RECITATIEF  & KORAAL (A)
Was Menschenkraft und -witz anfäht,
soll uns billig nicht schrecken;

denn Gott der Höchste steht uns bei
und machet uns von ihren Stricken frei.
Er sitzet an der höchsten Stätt,
er wird ihrn Rat aufdecken.

Die Gott im Glauben fest umfassen,
will er niemals versäumen noch verlassen;
er stürzet der Verkehrten Rat
und hindert ihre böse Tat.
Wenn sie’s aufs klügste greifen an,
auf Schlangenlist und falsche Ränke sinnen,
der Bosheit Endzweck zu gewinnen;
so geht doch Gott ein ander Bahn:
er führt die Seinigen mit starker Hand
durchs Kreuzesmeer in das gelobte Land,
da wird er alles Unglück wenden.
Es steht in seinen Händen.
Het tweede couplet van Jonas' koraal voorziet de alt van uitleg en commentaar in zijn secco, slechts door continuo begeleid recitatief (2), in feite een recitativo-con-choralehybride. Steeds zingt hij eerst in lange noten de koraalregels, paarsgewijs in het Aufgesang en afzonderlijk in het Abgesang, in ritmisch gebonden ariose vorm, boven een aktief continuo (presto), en vervolgens in vrij recitatief de nieuw gedichte toelichtingen. De baslijntjes waarmee het continuo de koraalfrasen aankondigt en begeleidt zijn ware contrapuntische kunststukjes: de reeksen achtste noten van het continuo zijn een viervoudige ritmische verkorting (versnelling van halve naar achtste noten) van de betreffende koraalregel, die enkele malen worden herhaald. De laatste koraalzin blijft zonder expliciet commentaar maar de continuobegeleiding wordt opgevrolijkt met het vreugde-ritme van de figura corta, pa-pa-dam.
Terloops harmoniseert Bach negatieve begrippen als böse, falsche en Bosheit met de onwelluidendste akkoorden (‘verminderd-septiemakkoorden', Barrabam!) waarover hij beschikt.
3. ARIA (B)
Gleichwie die wilden Meereswellen
mit Ungestüm ein Schiff zerschellen,
   so raset auch der Feinde Wut
   und raubt das beste Seelengut.
   Sie wollen Satans Reich erweitern,
   und Christi Schifflein soll zerscheitern.
Het Kreuzesmeer, een zee van kruizen en lijden, vormt de aanleiding voor de heftige aria (3) die het lot van de door vijanden omringde christenheid schetst als dat van een weerloos hulkje op woeste baren. Bach creëert zijn stormachtig zeegezicht (zag hij ooit zee?) met een bassolist, continuo en de tot één stem samengevoegde violen wier partij opmerkelijk donker getimbreerd is omdat slechts de laagste snaren worden bespeeld en hun partij nu en dan zelfs in de alt-sleutel is genoteerd. Uiteraard vormen rollende golven het overwegende beeld in de partituur: golven van zes zestienden, die nu en dan breken in 1+5 of 3x2 16den. Wanneer de bas niet meedeint op de golven zijn het wel genadeloos lange melisma's en stuiterende syncopes die het hem moeilijk maken zich overeind te houden; de noodzaak voor elke solist om zich daartoe tot het uiterste in te spannen en de twijfel of dat zal lukken kunnen slechts dienstig zijn aan de tekstexpressie: de bedreiging door vijanden en Satan. Stampende, repeterende basnoten van het continuo accentueren de onvermijdbaarheid van de zich opdringende gevaren.
De aria heeft geen da-capostructuur: slechts het inleidend instrumentaal ritornel wordt tenslotte herhaald; het tweede tekstdeel wordt tweemaal doorgenomen, met verschillende muziek: A-B-B'. Tijdens die tweede doorloop (m.63) verschijnen er ineens mollen ( ♭♭) in de tot dan toe door kruisen (##) gedomineerde toonsoorten (G-groot, D-groot): het scheepje dreigt alsnog te zerscheitern, naar de andere wereld, kopje onder te gaan maar herstelt zich nog net voor het slotritornel.
4. KORAAL (T)
Sie stellen uns wie Ketzern nach,
nach unserm Blut sie trachten;
noch rühmen sie sich Christen auch,
die Gott allein groß achten.
Ach Gott, der teure Name dein
muß ihrer Schalkheit Deckel sein,
du wirst einmal aufwachen.
In de centrale ‘aria' (4) zingt de tenor slechts het vierde koraalcouplet, onversierd in kwartnoten, als cantus firmus. Hij wordt begeleid door een triosonate van de beide hobo's d'amore en continuo. Het stuk is dus niet meer (maar ook niet minder) dan een van tekst voorzien orgelkoraal en had dus kunnen behoren tot Bachs in 1748/49 gepubliceerde zes "Schübler Choräle" voor orgel: alle zes bewerkingen van gelijksoortige cantate delen. (Er bestaat trouwens een orgelkoraal Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, het - voorlopig - laatste, pas in 2008 ontdekte, d.w.z definitief aan J.S.Bach toegeschreven BWV 1128 (voorheen Anh.II/71), waarschijnlijk tussen 1705 en ‘10 gecomponeerd.)
De begeleiding, zowel van de hobo's als van het continuo (fagot) is geheel gebaseerd op een kort motief van vijf noten, dat voortdurend op allerlei toonhoogten ostinaat herhaald wordt. In dergelijke stukken verwacht je dat zo'n terugkerend motief aan de koraalmelodie is ontleend, en dat lijkt (zie hiernaast) ook hier het geval. Echt waar? De dalende tertssprong blijkt in een kwint veranderd: de vijand vermomd als christen, alle dreiging lijkt plotseling verdwenen, maar du wirst einmal aufwachen!
5. RECITATIEF & KORAAL (B, T, A)
  Auf sperren sie den Rachen weit,

(B) nach Löwenart mit brüllendem Getöne;
sie fletschen ihre Mörderzähne
  und wollen uns verschlingen.
(T) Jedoch,
  Lob und Dank sei Gott allezeit;
(T) der Held aus Juda schützt uns noch,
  es wird ihn’ nicht gelingen.
(A) Sie werden wie die Spreu vergehn,
wenn seine Gläubigen wie grüne Bäume stehn.
  Er wird ihrn Strick zerreißen gar
  und stürzen ihre falsche Lahr.

(B) Gott wird die törichten Propheten
mit Feuer seines Zornes töten,
und ihre Ketzerei verstören.
  Sie werdens Gott nicht wehren.
Evenals in (3) wordt ook in het recitativo-con-chorale (5) weer een integraal geciteerd koraalcouplet becommentarieerd, maar nu worden de koraalregels als in een slotkoraal vierstemmig vertolkt terwijl de uitleg en illustraties van de koraalzinnen worden uitgevoerd door resp bas, tenor en alt en tenslotte nog eens door de bas; de sopraan komt daaraan niet te pas. Het geheel, recitativische zowel als korale passages wordt thematisch bij elkaar en ritmisch a tempo gehouden door hardnekkige arpeggio's, twee per maat, van het continuo. Een soortgelijk gebroken akkoord in het eerste commentaar van de tenor leert ons dat deze ostinate figuur naar de opengesperde muilen van moordzuchtige leeuwen verwijst. Even later klinken de woorden der Held aus Juda, één van de bijnamen van Christus, op eenzelfde triomfantelijk gebroken akkoord als in de Johannes-Passion.
6. ARIA (T)
Schweig, schweig nur, taumelnde Vernunft!
  Sprich nicht: Die Frommen sind verlorn,
  das Kreuz hat sie nur neu geborn.
  Denn denen, die auf Jesum hoffen,
  steht stets die Tür der Gnaden offen;
  und wenn sie Kreuz und Trübsal drückt,
  so werden sie mit Trost erquickt.
Met de tweede aria (6) actualiseert Bachs onbekende tekstdichter de cantate met een filippica tegen de destijds opkomende Aufklärung. Gesteund door de verzadigde harmonieën van het vierstemmig strijkerscorps vertolkt de tenor het commando Schweig' met veel tussengevoegde rusten (schweigen) en de taumelnde Vernunft (wankelende rede) stort over ruim een octaaf naar beneden, met tegendraadse ritmiek (syncopisch ); een echt muzikaal thema valt in deze gefragmenteerde en buitennissige notenreeks nauwelijks te ontwaren. Deze thematiek van de eerste regel, het A-deel, kenmerkt de instrumentale ritornels die de volgende vocale episoden verbindt waarin de overige zes regels, telkens twee aan twee op veel soepeler muziek worden gezongen (B1 - B2 - B3). In de tekst passeert het woord Kreuz in twee verschillende betekenissen: (r.3) het lijden en de dood van Christus en (r.6) het dagelijks lijden van de gelovige (Kreuz und Trübsal); in beide gevallen dienen slepende seufzer ter illustratie, in het eerste geval ook een hoge f, het kruis als de verhoging van Christus. De strijkersbegeleiding ontbreekt in het geheel bij de regels 4/5 en 6/7. Bij de troostrijke laatste regels gaat de toonsoort van mineur naar majeur en een fermate met Adagiovoorschrift biedt de tenor gelegenheid een bedachtzame slotcadens te improviseren. Maar dan keert het heftig sermoen tegen de ratio weer terug. De "eenheid van affekt" die Bachs tijd van een ariacomponist verwacht is hier ver te zoeken.
7. KORAAL
1. Die Feind sind all in deiner Hand,
darzu all ihr Gedanken;
ihr Anschläg sind dir, Herr, bekannt,
hilf nur, daß wir nicht wanken.
Vernunft wider den Glauben ficht,
aufs Künftge will sie trauen nicht,
da du wirst selber trösten.

2. Den Himmel und auch die Erden
hast du, Herr Gott, gegründet;
dein Licht laß uns helle werden,
das Herz uns werd entzündet
in rechter Lieb des Glaubens dein,
bis an das End beständig sein.
Die Welt laß immer murren.
De cantate eindigt (7), enigszins ongebruikelijk, met de twee nog resterende verzen van Jonas' koraal. De harmonisering kan daarom geen specifieke tekstuitbeelding bieden; zij is strak en eenvoudig, zonder frembde Thone, wunderliche variationes (Arnstadt, 1707) of excursies in afgelegen toonsoorten, maar daarom ook krachtig, zelfverzekerd, recht voor z'n raap. En onaangedaan door alle voorafgaande verwarring.

Aanvulling
Cantate 178 figureert als kroongetuige in een uitvoerige en veelbesproken recensie van de opnames van Leonhardt en Harnoncourt (New York Times, 27/1/1991) door de amerikaanse gambist, dirigent en musicoloog Richard Taruskin. Hij wijst er op dat voor Bach en zijn tijdgenoten 'goede muziek' nog niet synoniem was met 'mooie muziek'; die vanzelfsprekendheid ontstond pas op in de late 18e eeuw (Burney, 1775) en handhaaft zich ook onder de meeste hedendaagse authentiekelingen (Norrington). Bachs muziek, zeker in de cantates, diende een hoger doel dan schoonheid: hij moest de waarheid van de Lutherse boodschap uitdrukken en die waarheid was vaak bitter en onaangenaam. Dus componeert Bach regelmatig weloverwogen lelijkheid ("deliberate ugliness") en Taruskin waardeert Harnoncourt als een van de zeldzame uitvoerders die dat niet 'in schoonheid gladstrijken':
In Cantata No. 178, "Wo Gott der Herr nicht bei uns halt,", the essential Bach speaks through Mr. Harnoncourt with a special vehemence.
(1) It begins with a French overture straight from hell, a portrait of a world without God in which (as Dostoyevsky later noted) all things are possible and there is no hope. Mr. Harnoncourt applies to the dotted rhythms the awful "gnashville" sound he has gradually developed for such occasions, the strings of the Concentus Musicus hurling (smijten) their bows at their instruments from a great height, producing as much scratch (kras) as tone.
(2) The "chorale-recitative" that follows illustrates the futility of human effort with a bass that is continually and arbitrarily disrupted. It is played with greatly exaggerated dynamics to underscore -- needlessly, most proper authenticists would insist -- the bare message of the notes.
(3) After an aria depicting a Satan-engineered shipwreck with nauseous (misselijk makende) melismas and
(4) a chorale verse evoking persecution with a crowd of discomfitingly (genant) close and syncopated imitations, we reach the heart of the cantata.
(5) A glossed chorale verse about raging beasts finally dispenses with word-painting, which depends on mechanisms of wit and can be taken as humor. It harks back instead to the wellsprings of the Baroque in grossly exaggerated speech contours, something akin to wild gesticulation.
(6) Now Bach the anti-Enlightener comes into his own, with a frantic tenor aria, "Shut up, stumbling Reason!" ("Schweig nur, taumelnde Vernunft!"). Past the first line the message of the text is one of comfort: "To them who trust in Jesus ever, the Door of Mercy closes never," to quote the doggerel translation in the program booklet. But Bach is fixated on that fierce and derisive opening line -- indeed, on just the opening word. Out of it he builds practically the whole first section of his da capo aria, crowding all the rest into a cursory and soon superseded middle. Over and over the tenor shrieks, "Schweig nur, schweig!," leaping now a sixth, now a seventh, now an octave. Meanwhile, the accompanying orchestra, reason's surrogate, reels and lurches violently.
This one is not for you, Dr. Burney. Hands off, Maestro Norrington. There is no way this music can be fun. In fact, it is terrifying -- perhaps more now than in Bach's own time, since we have greater reason than Bach's contemporaries ever had to wince at the sound of a high-pitched German voice stridently shouting reason down.
 

zie ook mijn aantekeningen bij BWV 179 en 104
omhoog


© Eduard van Hengel