J. S. BACH: Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (BWV 179)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
De zondag 8 augustus 1723 waarvoor Bach deze cantate schreef was de elfde zondag na Trinitatis; Bach is dan dus sinds elf weken Director Musices en kantor aan deThomaskirche te Leipzig. Wekelijks heeft hij, afwisselend in de beide hoofdkerken, Thomas- en Nicolaikirche, cantates van eigen hand uitgevoerd, al waren die niet altijd fonkelnieuw; regelmatig voerde hij cantates uit die hij al vroeger, in Weimar, had gecomponeerd. Zo ook vandaag: na de preek zal BWV 199 worden uitgevoerd, een uit Bachs Weimarer tijd stammende solocantate voor sopraan.
Bach zelf was over zijn vroege Leipziger cantate BWV 179 blijkbaar heel tevreden want alle daarvoor in aanmerking komende delen, twee aria’s en het openingskoor, hergebruikte (‘parodieerde’) hij aan het eind van de jaren ‘30 in enkele van zijn Lutherse missen BWV 233 - 236.
De evangelietekst voor deze zondag, waarop de cantate behoort te reflecteren is uit Lukas 18, de verzen 9-14, een parabel van Christus waarin deze de boetvaardige, zichzelf onwaardig achtende tollenaar (= belastingambtenaar) verkiest boven de geleerde, orthodoxe Farizeeër die zichzelf bij voorbaat voortreffelijk acht. Deze boodschap geeft Bachs onbekende tekstdichter aanleiding voor een filippica tegen schijnheiligheid en huichelarei (delen 1 - 3) waarna hij in de delen 4 t/m 6 de nederige tollenaar aan christenen ten voorbeeld stelt.
1. KOOR
»Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei,
und diene Gott nicht mit falschem Herzen!«

Tot tekst voor het openingskoor (1) dient een citaat uit het apocriefe oud-testamentische bijbelboek (Ecclesiasticus of) Jezus Sirach (in Luthers bijbel 1:34, in de onze 1:29), die de nieuw-testamentische boodschap samenvat in twee negatieve bepalingen. Ter onderstreping van het eerbiedwaardig karakter van deze tekst schrijft Bach een motetfuga in de even achtenswaardige oude stijl (stile antico) die in de achttiende eeuw nog vooral met Palestrina (1525 - 1594) werd geassocieerd: het koor zingt ‘a-cappella’, wat wil zeggen dat de ondersteunende instrumenten (hier: strijkers) geen onafhankelijke partijen hebben maar slechts koorstemmen verdubbelen, zogenoemd ‘colla parte’ spelen. Wel schrijft Bach een zelfstandige continuopartij.
Zoals wel vaker, wanneer Bach een fuga schrijft over een tweeledige tekst klinkt het fugathema op de eerste halfzin (Und siehe zu etc), en het eerste tegenthema (contrapunt) op de tweede (und diene Gott). Het thema (1) heeft de klassieke boogvorm: het eindigt op dezelfde noot waarop het begon, met een positieve stijging op Gottesfurcht en een daling op Heuchelei. Het tegenthema (2) illustreert het woord falsch (‘onoprecht’) met een ‘chromatische’ gang: langs halve tonen waarvoor extra kruizen en/of mollen nodig zijn die niet tot de toonladder behoren en dus in de oude polyfonie als vals werden beschouwd, en later dienden om uitdrukking te geven aan smart, lijden en melancholie (en nu door ons ‘mooi’ bevonden worden). Maar nu bovendien de tekst dubbelhartigheid bespreekt, schone schijn tegenover slecht innerlijk, kiest Bach voor een verdergaand contrapuntische hoogstandje: de spiegelfuga, zoals we ook kennen uit de fuga’s 5-7 van de Kunst der Fuge. Het thema van zes maten dat de bassen introduceren wordt zes maten later door de tenoren beantwoord ‘in de omkering’: elk stapje omhoog van de bassen wordt een stapje omlaag bij de tenoren, de muzikale lijn omhoog wordt een muzikale lijn omlaag etc. Opnieuw zes maten later zingen de sopranen het thema weer in zijn rectus-vorm, gevolgd door de inversie bij de alten.
Na 36 maten volgt vanuit de sopraan een korte ‘kwintcanon’ - elke inzet (SATB) een kwint onder de vorige - op een compacter (4 maten) thema (2*) dat is afgeleid van het eerste contrapunt op de woorden und diene Gott etc, met nog steeds de chromatische gang op falschen Herzen. De fuga (die nu dus ook nog een dubbelfuga is geworden) wordt daarna wat vrijer voortgezet waarbij tenslotte (v.a. m.99) het tweede thema (2*) in achtereenvolgende maten, dus elkaar overlappend (Engführung of stretto) wordt gezongen en ook thema (1) nog een keer voorbijkomt.
maat
1
7
13
19
25
31
37
41
44
46
49
51
57
62
67
76
82
87
94
99
100
101
102
106
107
112
113
S




kwint-
canon
- 2* -
2*









2*


2*


A
















2*




T













2*






2*
B















2*



2*

Deze fuga werd reeds in 1753 (Marpurg) geprezen als een voorbeeldige koorfuga. Bach hergebruikte de muziek omstreeks 1737 als opening van zijn vierde ‘Lutherse Mis’ in G (BWV 236), met de veel minder specifieke tekst Kyrie eleison op het eerste en Christe eleison op het tweede (2*) thema; het tekstverschil tussen thema en contrapunt vervalt daarbij dus.
2. RECITATIEF (T)
Das heutge Christentum
ist leider schlecht bestellt:
Die meisten Christen in der Welt
sind laulichte Laodizäer
und aufgeblasne Pharisäer,
die sich von außen fromm bezeigen
und wie ein Schilf den Kopf zur Erde beugen;
im Herzen aber steckt ein stolzer Eigenruhm.
Sie gehen zwar in Gottes Haus
und tun daselbst die äußerlichen Pflichten;
macht aber dies wohl einen Christen aus?
Nein! Heuchler könnens auch verrichten!
In een dramatisch recitatief (2), maar slechts door continuo begeleid (secco) gaat de tenor als een vertoornde boeteprediker tekeer tegen corrupte christenen die worden vergeleken met de bewoners van de klein-aziatische stad Laodicea die al in het bijbelboek Openbaringen (3:16) als een ‘lauwe’ gemeente werden afgeschilderd. Bach ondersteunt de opgewonden tenor met een grillig harmonisch verloop, onwelluidende verminderd-septiemakkoorden op negatieve begrippen als leider, laulicht, beugen en stolzer en dissonante intervallen (verminderde kwint, diabolus in musica) o.m. op Laodicäer en Pharisäer.

3. ARIA (T)
Falscher Heuchler Ebenbild
können Sodomsäpfel heißen,
die mit Unflat angefüllt
und von außen herrlich gleißen.
   Heuchler, die von außen schön,
   können nicht vor Gott bestehn.
De tekst van de aansluitende tenoraria (3) vergelijkt de huichelaars / hypocrieten met de befaamde Sodomsappel, ‘calotropis procera’, een vrucht die er van buiten smakelijk uitziet, maar van binnen slechts Unflat biedt: bitter gif, vuiligheid, opgeblazen leegte, al naar gelang men de biologische, populaire of symbolische betekenissen verkiest. (Ook de teksten van BWV 54 en 95 verwijzen naar deze vrucht.)
De tenor wordt begeleid door een kleurrijke obligaatpartij, bestaande uit de, unisono spelende twee hobo’s en de eerste violen. Uiteraard mogen we verwachten dat Bach met zijn compositie tracht het thematische contrast tussen schone schijn en verrot innerlijk hoorbaar te maken. Het eerste dat daarbij opvalt is het contrast tussen de rijk versierde obligaatpartij en de fantasieloze, nietszeggende vulstemmetjes die de binnenstemmen, tweede en altviolen, hier vertolken. Wanneer Bach de aria 15 jaar later recyclet voor zijn Mis in G schrapt hij deze begeleidende partijen geheel, ze kunnen blijkbaar gemist worden en staan dus voor ‘leegte’.
Maar er valt ook nog iets anders op. De begeleidingsfiguur van hobo’s en violen opent (zie regel (a) in het muziekvoorbeeld) met een sequens, d.w.z. een - in dit geval driemaal - op een lagere toontrap herhaalde figuur (met rode streep gemarkeerd) die met een opvallende syncope begint, de hoofdnoot valt ná de tel. Ook de basso continuo blijkt op dit, telkens weer terugkerende punt zo’n syncope te bevatten. Die syncopes waren een typisch ingrediënt van de opkomende, modieuze - en door Bach niet zeer hoog geschatte - galante stijl, en dus zeer geschikt om uitdrukking te geven aan het herrlich gleißen, de schone schijn of het uiterlijk vertoon. In de tweede helft van de instrumentale inleiding (ritornel) wordt een heel andere figuur (b) enkele malen herhaald, ritmisch braver en in elk geval zonder hitsige syncope. Terwijl de tenor zich op de woorden falsche Heuchler regelmatig van (a) bedient, horen we (b) nooit van hem; die fungeert alleen in de begeleiding en wel zeer nadrukkelijk in de maten 11-13 waar hij op fantasieloze wijze viermaal wordt herhaald, opnieuw een sequens dus, die nu echter - anders dan in het ritornel  - nergens toe leidt, zijn climax ontbeert. Dit lege gebaar valt precies op de woorden die mit Unflat angefüllt en suggereert dat Bach met (b) - hoe oneerbiedig dit ook klinkt - Unflat bedoelt.
Bij de latere bewerking tot het QUONIAM van de mis BWV 236, een lofprijzing op de goddelijke status van Christus, reduceert Bach de begeleiding tot een enkele solohobo; alle strijkerspartijen vervallen. Hij vertraagt het tempo tot Adagio en verandert nog van alles in het notenbeeld waardoor het geheel een meer ingetogen, waardiger indruk maakt.
4. RECITATIEF (B)
Wer so von innen wie von außen ist,
der heißt ein wahrer Christ.
So war der Zöllner in dem Tempel:
der schlug in Demut an die Brust,
er legte sich nicht selbst ein heilig Wesen bei;
und diesen stelle dir,
o Mensch, zum rühmlichen Exempel
in deiner Buße für!
Bist du kein Räuber, Ehebrecher,
kein ungerechter Ehrenschwächer:
ach, bilde dir doch ja nicht ein,
du seist deswegen engelrein!
Bekenne Gott in Demut deine Sünden,
so kannst du Gnad und Hülfe finden!
Het secco recitatief voor de bas (4) voltrekt de wending van kritiek op de farizeeërs naar waardering voor de belastingambtenaar die de christenen ten voorbeeld wordt gesteld. Hoewel zijn tekst geen evangeliecitaat is mogen we in de bas wel de Vox Christi horen. Het continuo onderstreept de positieve boodschap enkele malen door aktief ritmisch met de bas mee te musiceren (arioso), in het bijzonder aan het slot.

5. ARIA (S)
Liebster Gott, erbarme dich:
laß mir Trost und Gnad erscheinen!
Meine Sünden kränken mich
als ein Eiter in Gebeinen,
Hilf mir, Jesu, Gottes Lamm,
ich versink in tiefen Schlamm!

De sopraan geeft deemoedig gehoor aan de gebedsoproep van de Vox Christi in een uiterst expressieve aria (5). Ze wordt begeleid door een aangrijpend duet van de twee hobo’s da caccia. Nu de boetvaardige tollenaar aan de christenen ten voorbeeld wordt gesteld, is het niet verrassend dat juist de sopraan, die immers vaak de rol van ideale gelovige vertolkt, zich zijn woorden eigen maakt; toch blijft het opmerkelijk uit haar mond piëtistische teksten te horen als ich versink in tiefen Schlamm en Meine Sünden kränken mich, teksten die meestal blijven voorbehouden aan de (mee)lijdende en klagende alt. Voor Bach overweegt waarschijnlijk de muzikale behoefte aan een contrast tussen het hoge en heldere geluid van de sopraan en het donkere idioom van beide laaggestemde caccia’s. Zij spinnen lange, zich in elkaar verstrengelende lijnen die tot allerlei schrijnende dissonanten leiden en vooral: dalen, het smekende gebaar waarop de sopraan de woorden Erbarme mich zal zingen.
De basso continuo speelt een zeer bescheiden rol (en zal bij het hergebruik van deze aria in de Mis BWV 234 geheel vervangen worden door een surrogaat-baslijntje (bassetchen), te spelen door de verzamelde violen.) Hij herhaalt plechtig zijn kwartnoten driemaal alvorens een stapje hoger te gaan. Grote delen van het instrumentaal ritornel worden ongewijzigd herhaald, met de sopraanpartij daarin ingebouwd. Alvorens het begin van de aria enigszins gewijzigd weer terugkeert (quasi da capo) verbeeldt de bijwijlen tedere, bijwijlen hartstochtelijke sopraan haar dreigend versinken in tiefen Schlamm (m.77-79) met een over bijna twee octaven dalende lijn.
(Het plastische Eiter in Gebeinen dankt zijn plaats in dit libretto aan het feit dat het een citaat is (3:16) van de oudtestamentische profeet Habakuk.)
Bij de bewerking van deze aria tot het QUI TOLLIS van de Mis in A vervangt Bach de caccia’s door twee traverso’s, de continuobas door een lijntje van de violen zonder akkoorden, noteert alles één toon hoger, in b-klein, en wijzigt de sopraanpartij aanmerkelijk.
6. KORAAL
Ich armer Mensch, ich armer Sünder
steh hier vor Gottes Angesicht.
Ach Gott, ach Gott, verfahr gelinder
und geh nicht mit mir ins Gericht!
Erbarme dich, erbarme dich,
Gott, mein Erbarmer, über mich!
De tekst van het slotkoraal (6) is het eerste couplet van Christoph Tietzes lied Ich armer Mensch, ich armer Sünder (1663), waarmee de gemeente zich bij de sopraan aansluit. Maar Bach verkiest dit lied niet op de gebruikelijke melodie uit te voeren maar op het veel bekender Wer nur den lieben Gott lässt walten. Maar wat ons dan weer niet opvalt is dat het op deze achtste augustus 1723 voor het eerst is dat Bachs kerkgangers aan het slot van zijn cantate een - wat wij noemen - koraal in eenvoudige vierstemmige harmonisering horen, met colla parte d.w.z. onzelfstandig met de vocalisten meespelende instrumentalisten. Al zijn eerdere cantates in Leipzig besloot Bach, overeenkomstig een van zijn voorganger Kuhnau geërfde traditie met zogeheten gefigureerde koralen waarbij de vierstemmige koorpartij zin voor zin is opgehangen in een doorgaande, zelfstandige orkestpartij, met voor-, tussen- en naspelen; denk aan de slotkoralen van BWV 22, 75 of van het Weihnachtsoratorium. In dat genre passen willekeurige coupletten met hun verschillende teksten op dezelfde muziek. Bachs innovatie geeft hem de gelegenheid - waarvan hij ampel zal gebruikmaken - om zijn harmonisering veel preciezer op de tekst af te stemmen. Op Bachs harmoniseringen, met hun beweeglijke en expressieve onderstemmen, passen geen andere teksten dan die waarvoor ze bedoeld zijn, zelfs geen andere coupletten van het zelfde koraal.
Wat ons dan weer wel opvalt is dat deze “eenvoudige harmonisering” veel ingewikkelder, polyfoner is dan de meeste latere die zijn Leipziger cantates zullen besluiten: met, vooral in alt en tenor, doorgangsnoten, overgebonden noten, syncopes en zelfs 16den.. Aan het slot loopt de bas volgens een lamento-kwart in chromatische halve tonen omhoog.
omhoog


© Eduard van Hengel