Cantate 181 kan zich niet in grote populariteit verheugen. Opnames ervan bestaan slechts voorzover uitvoerenden daartoe verplicht waren door hun integrale cantate-projekt. Die geringe populariteit zou diverse redenen kunnen hebben:
- de cantate is kort, duurt nauwelijks een kwartier
- hij heeft geen openingskoor en geen slotkoraal doch slechts een slotkoor;
- en van de centrale aria ontbreekt de instrumentale obligaat(=solo)-partij zodat slechts reconstructies kunnen worden uitgevoerd.
Dat alles maakt de delen waarover wij wel beschikken evenwel niet minder de moeite waard, en het ontbreken van een obligaat-partij (waarvan ook geen standaard-reconstructie bestaat zoals voor BWV 37/2) geeft - zoals ik onderaan laat zien - gelegenheid tot een uniek inkijkje in de uitvoeringspraktijken.
BWV 181 ging in première op 13 februari 1724, zondag Sexagesima d.w.z. de achtste zondag voor Pasen en daarmee de voorlaatste zondag waarop in de Leipziger kerken nog concertante muziek mocht klinken, die immers gedurende de vastentijd diende te zwijgen (tempus clausum). De cantate is wellicht zo kort omdat hij samen met BWV 18 (uit 1715) resp. vóór en na de preek werd uitgevoerd, dus slechts de omvang van een halve dubbelcantate behoefde te hebben. Ook zou je kunnen veronderstellen dat Bach op dat ogenblik zijn tijd hard nodig had voor zijn Johannes-Passion die op 7 april voor het eerst zou klinken. Daarvoor spreekt tevens dat BWV 181 waarschijnlijk geen originele compositie is maar mogelijk een parodie (hergebruikte muziek) van een feestcantate voor Bachs vorige werkgever, Leopold von Anhalt-Köthen. Het - in Bachs Leipziger periode ongebruikelijke - optreden van één trompet en een duet aan het slot herinneren aan Köthener gewoonten. En misschien zou op het nadrukkelijke Belial in (1) oorspronkelijk Leopold hebben geklonken!
BWV 181, die dus tot Bachs eerste Leipziger jaargang behoort, onderscheidt zich van de meeste andere cantates van Bach, hoe divers die onderling ook zijn, op één belangrijk punt: de teksten zijn uitsluitend vrij gedichte, berijmde teksten; geen bijbelcitaten en geen koraalstrofes. Daarmee is zij een schoolvoorbeeld van het type ‘moderne' cantate dat de theoloog/dichter Erdmann Neumeister in 1704 naar Italiaans model in Duitsland poogde te introduceren, maar waarvoor Bachs conservatieve Leipzig nooit de traditionele tekstbronnen bijbel en koraal had willen inwisselen.
De tekst van de cantate is niet te begrijpen zonder de evangelietekst die soms letterlijk wordt geciteerd. Het gaat op deze Zondag Sexagesima om de verzen 4 - 15 van Lucas 8 waar Jezus zijn volgelingen de gelijkenis van de zaaier voorhoudt, waarover ook de evangeliën van Mattheüs en Markus berichten. De verbreiding van Gods woord wordt daarin vergeleken met het uitstrooien van zaad. Een deel van het zaad valt in de berm (an dem Wege (2)) en wordt daar vertrapt of door vogels opgegeten; dat staat voor de Leichtgesinnte Flattergeister, wispelturige figuren, frivole windvanen die Gods woord weliswaar horen maar het vergeten zodra Belial(1), een pseudonym van de duivel, voorbijkomt. Een ander deel valt op rotsbodem (Felsen) waar het weliswaar opkomt maar geen wortel kan schieten; daarmee zijn degenen bedoeld met een hart van steen (Felsenherzen (2)) die te bedenken krijgen dat zelfs rotsen doordringbaar bleken voor Mozes' hand en de begraven Christus. Een verder deel van het zaad valt onder dorens (Dornen (3)) waar het erstickt (4) zoals het geloof door aardse lusten (Wollust) en rijkdom (Schätze) wordt overwoekerd. En ten slotte valt er een deel op vruchtbare bodem (zum guten Lande (4)) waar het rijkelijk vrucht kan dragen, als in een toegewijd hart.
Dat de cantate-tekst de verhaallijn van de gelijkenis volgt, waaruit de moraal pas na enkele omtrekkende bewegingen tevoorschijn komt, deed Bach waarschijnlijk besluiten om deze moraal niet in een aria of slotkoraal onder te brengen maar met een uitgebreid koor het nodige gewicht te verlenen. Zo is een vijfdelige, fraai symmetrische struktuur ontstaan waarin de hoekdelen basaria (1) en slotkoor (5) gerust als hoogtepunten mogen worden aangemerkt want de noodzakelijk complementaire kwalifikatie ‘dieptepunt' mag voor tenoraria (3) worden gebezigd omdat we daarmee niet Bach maar slechts de gebrekkige overlevering blameren.
In aria (1) werd de bas in 1724 nog uitsluitend door strijkers begeleid; twintig jaar later heeft Bach de begeleiding verder ingekleurd door toevoeging van een traverso en een hobo die selectief de eerste viool verdubbelen. Bach ziet zich in deze aria dus voor de taak gesteld een negativum, oppervlakkigheid en wispelturigheid, muzikaal te verbeelden. De muziek is verleidelijk, goed in het gehoor liggend maar inderdaad ook oppervlakkig: de instrumentalisten herhalen een kort motiefje eindeloos, in alle toonaarden en harmoniseringen, zonder verdere verdieping of uitwerking, wat de bassolist ook inbrengt. En dat hoekige muziekje, tekstdrager van de titelwoorden, is nogal brokkelig en springerig, grillig. De staccato-articulatie versterkt het beeld van vluchtigheid. Ook struktureel is het stuk gebrekkig: na de tweede zin, de Belial-passage verwacht je een loutere herhaling van de eerste zin (da-capo, A-B-A-struktuur) maar je krijgt een complete herhaling, inclusief de Belial-passage.
De alt geeft theologische uitleg in recitatief (2). Het woord Felsenherz wordt onderstreept door een robuuste canon tussen continuo en solist, het daarop volgende zerspringen verbeeldt het continuo met een hakkerig motief.
Van tenoraria (3) beschikken we slechts over een tenorpartij en een continuopartij met het bijschrift piano e staccato per tutto continuo. Het ontbreken van enig zinvol muzikaal motief in de continuopartij maakt duidelijk dat we hier niet met een continuo-aria te doen hebben, maar met een stuk waarvan één (of meer?) partijen tesamen met de partituur zijn verdwenen. De lange noten in de solopartij geven veel ruimte voor deze afwezige obligaatpartij, waarvan zelfs niet met zekerheid te zeggen valt voor welk instrument hij was geschreven. Het blijkt dat de vijf uitvoeringen van deze cantate die in de platenwinkel aangetroffen kunnen worden vijf verschillende oplossingen voor vier verschillende instrumenten hebben gevonden; zie onder. Het ontbreken van een zo belangrijke partij maakt het moeilijk de muziek te karakteriseren. Diverse woorden uit de tekst (mehren, Feuer) worden met melisma's onderstreept, de Ewigkeit met hele lange noten en Qual met pijnlijke septiemakkoorden; dat valt allemaal nog wel uit de resterende partituur af te lezen. De obligaat-partij is waarschijnlijk beweeglijk, virtuoos, misschien zelfs doornig geweest.
Met een kort secco-recitatief (4) oppert de sopraan de mogelijkheid dat het zaad van Gods woord niet steeds tevergeefs wordt gezaaid maar ook in de vruchtbare bodem van een geopend hart kan vallen. Dat geeft aanleiding voor een zwierig en jubelend slotkoor (5) waarin het instrumentarium nog wordt verrijkt met een trompet. De struktuur kun je samenvatten als r-A-r-B-r-A-r, dat wil zeggen een A en een B-gedeelte voor het koor volgens de da-capoformule, afgewisseld door instrumentale voor-, tussen- en naspelen (ritornel r) waarin het orkest eigen motieven speelt die verdwijnen zodra het koor inzet. Het koorgedeelte A is een fuga-achtig bouwwerk waarin voortdurend vier thema's met elkaar gecombineerd worden; je zou het als een gecomprimeerde, in elkaar geschoven fuga kunnen beschouwen: het ‘eerste contrapunt', dat is de tegenstem die in gewone fuga's pas opduikt wanneer de tweede stem het thema introduceert, is hier al vanaf het begin aanwezig en ook de twee volgende contrapunten verschijnen gelijktijdig. (het ogenblik waarop het notenvoorbeeld begint)
zodat deze ‘fuga' al vierstemmig is vanaf de tweede thema-inzet terwijl dat normaliter toch duurt totdat het thema voor de vierde keer wordt voorgedragen.
Als we deze vier thema's c.q. contrapunten van boven naar beneden nummeren in de volgorde van hun eerste optreden (3,1,4,2) dan kan het achtereenvolgende optreden van deze thema's in de fuga als geheel in de volgende tabel worden samengevat.

De vier thema's komen dus vijf keer 'tegen elkaar uit', in wisselende groeperingen en liggingen, vaker als in een normale fuga. De thematische passages worden gescheiden door korte des-Herzens-Trost-sequenties.
Het door de fuga en zijn herhaling omlijste middengedeelte heeft een geheel ander karakter: een duet voor sopraan en alt  die homofoon, overwegend in terts- en sextparallellen een lang melisma zingen op Allmacht en een beweeglijk zubereiten.

Verlies en reconstructie

Tenslotte nog iets over de onvolledig overgeleverde tenoraria (3). De grote Bach-specialist Alfred Dúrr liet al in het Bach Jahrbuch van 1960 zien dat we van BWV 181/3 (evenals van 37/2) een partij missen.
Hoe dat kon gebeuren en hoe wij dat kunnen weten.
Dat nu is, zoals Dürr aantoonde, waarschijnlijk het geval bij BWV 181/3 en 37/2. Het ontbreken van die vioolpartijen zou ons niet zijn opgevallen (en ons ook niet hebben gehinderd) als er niet in beide cantates een aria was geweest met een, volgens het aangetroffen stemmenmateriaal uiterst armoedige bezetting: slechts een vocale solist en een continuopartij. Dat zou nog de bezetting van een zogenoemde continuo-aria kunnen vormen maar daarin pleegt de continuopartij toch interessant muzikaal materiaal, een herkenbare melodische lijn te bezitten. Waar dat niet het geval is en we bovendien slechts over doubletten van de vioolpartijen beschikken, ligt de conclusie voor de hand: deze aria's hebben vioolsolo's bevat. De vraag is nog slechts: voor één of twee violisten?  In de meeste aria's voor twee vioolsolisten (denk aan de tenoraria Ich will nur dir zu Ehren leben in het vierde deel van het Weihnachtsoratorium) zetten de soloviolisten canonisch of fugatisch, achter elkaar in en die herhaling van een motief kun je ook in de continuopartij terugvinden. Als die zo'n herhaling niet bevat (zoals in 181/3 en 37/2) concluderen we dus dat er slechts één vioolsolo ontbreekt.

Het antwoord op de vraag  Hoe nu verder? luidt: reconstrueren. Het belangrijkste aanknopingspunt voor zo'n reconstructie is niet 'de geest van Bach hebben' maar de aanwijzingen die de continuopartij geeft. De partij van de toetsenist c.q. organist bevat namelijk niet alleen de basnoten die hij deelt met de cellist, fagottist en/of bas- dan wel violonespeler, maar bovendien cijfertjes die aangeven welke akkoorden hij boven die basnoten moet aanslaan. Die cijfertjes definieren tenminste twee en soms drie noten die in zijn akkoord moeten voorkomen. Als de organist in zijn partij een g ziet zonder verdere cijfertjes erbij weet hij dat hij/zij met zijn rechterhand in elk geval de b en de d moet spelen, de noten uit de gewone drieklank op g (of bes en d als 't stuk in mineur staat), maar wanneer er bij die g een 6 en een 4 genoteerd staan weet hij dat-ie  en c en een e  moet spelen (of een cis en een e, afhankelijk van de toonsoort, het aantal kruizen en mollen waarin hij op dat moment musiceert). De toetsenist mag zelf weten in welk octaaf hij die aanvullende noten wil spelen en of hij sommige van die noten misschien wil verdubbelen. In de meeste gevallen zul je zien dat één van die aanvullende noten uit de continuopartij ook door de zanger wordt gezongen, hij zingt immers globaal in dezelfde harmonie, en zo kun je verwachten dat de ontbrekende solopartij een andere noot had te spelen die uit de becijfering van de bas volgt. Noteer die noot in je reconstructie en je hebt 't halve werk gedaan. Begin met de passages waar de vocale solist zingt want die bevatten de minste ruimte en de meeste verplichtingen voor een onafhankelijke instrumentale partij. Zet er nog wat nootjes tussen, breng er een mooie lijn in, zorg dat je een motiefje herhaalt (eventueel in een andere toonsoort) wanneer de zanger of continuïst dat ook doet, voeg nog een snufje 'geest van Bach' toe en assembleer ten slotte de eerste maten, het instrumentale voorspel (ritornel) waarin immers alle begeleidende passages samenkomen. Dusdoende vervaardigde Alfred Dürr bijgaande reconstructie van de eerste 34 maten, waarbij hij aangaf waar delen van dit ritornel worden herhaald en in welke ligging; deze partij is afgedrukt in het door Reinhold Kubik bezorgde uitvoeringsmateriaal van Carus Verlag. De concrete uitvoeringspraktijk van deze verminkte aria biedt intussen nog enkele verrassingen.
De vijf professionele uitvoerders die BWV 181 op CD zetten laten zich geen reconstructie door iemand anders, zelfs niet door Alfred Dürr, aanreiken en maken er zelf een, zoals u in de hieronder aangegeven opnames kunt beluisteren.  So far so good, maar opmerkelijker is dat zij Dürrs goed gestaafde bewering naast zich neerleggen dat er in 181/3 een viool-solo ontbreekt, en niet iets anders. Zij zetten een orgel, een clavecimbel en zelfs een hobo in.
Koopmans hobo verandert het karakter van het stuk toch wel ingrijpend. Bij de continuo-versies gaat mijn voorkeur uit naar Leusink en Nico van der Meel. Ik vind Leonhardts instrumentale partij (orgel) eigenlijk het meest overtuigend, maar Equiluz is bij hem weliswaar wat acceptabeler dan bij Rilling maar blijft (In My Humble Opinion) toch ver achter bij de andere tenoren.
Maar Suzuki uiteindelijk, de recentste en - schijnbaar tegen de historische ontwikkeling in - de snelste uitvoering, neemt de (bovengegeven) argumentatie van Dürr over maar tekent daarbij aan dat de beschikbare orgel- en tenorpartijen niet - zoals Dürrs reconstructie - met een opmaat beginnen. Hij laat een zelf gereconstrueerde vioolpartij uitvoeren die qua karakter niet veel van die van Dürr afwijkt. Het grote voordeel van de versies met een obligaat instrument naast het continuo is dat we nu ook een volwassen continuopartij op het orgel horen; Suzuki heeft daarom mijn voorkeur.

Ook bij BWV 37/2 blijken de gekozen oplossingen uiteen te lopen. Leusink laat het orgel een obligaatpartij spelen, Rilling volgt de reconstructie van Dürr voor viool, Harnoncourt  geeft zijn violist een reconstructie van eigen hand.