Cantate 182 is de eerste die Bach schreef nadat hij de promotie had
gekregen waarop hij zo lang had gehoopt: van organist tot
concertmeester aan het hof te Weimar, met de verplichting (kans!) om
maandelijks een nieuwe cantate te schrijven. Bach presenteerde zijn
artistiek visitekaartje op Palmzondag, 25 maart 1714, wat toen
toevallig samenviel met de feestdag Maria Boodschap (Annunciatie, 25
maart). Omdat er later in Leipzig geen muziek mocht klinken in de
lijdenstijd met uitzondering van Maria Boodschap werd dat de
uiteindelijke bestemming voor BWV 182, die Bach in Leipzig enkele malen
heruitvoerde, waaronder in 1724 toen Maria Boodschap opnieuw op
Palmzondag viel.
BWV 182 deelt enkele kenmerken met de twee volgende cantates die Bach
in Weimar schreef (BWV 12 en 172). In alle gevallen kreeg Bach zijn
tekst vermoedelijk van de Weimarer bibliothecaris en hofpoëet
Salomo Franck (1659 - 1725), een destijds dus al wat oudere man die
maar schoorvoetend toegeeft aan de ‘moderne' behoefte aan recitatieven
en aria's in kerkmuziek. Bachs eerste Weimarer cantates bevatten daarom
slechts één recitatief, en dat nog niet op een vrij
gedichte tekst maar op een bijbelpericoop. Diverse aria's en koren
volgen daarom op elkaar, zonder tussenliggend recitatief. En ook is er
nog niet het in
Leipzig gebruikelijke slotkoraal. Het
instrumentaal ensemble heeft, om op het bescheiden koorbalcon van de
Weimarer slotkapel te passen, slechts
kamermuzikale proporties: naast
een solistisch bezette
blokfluit en viool treffen we er nog de ´ouderwetse´
gesplitste
altviolen aan; in de hele cantate komt zelfs geen tweede viool voor. In
de koren
(2),
(7) en
(8) speelt de violoncello een partij
die niet samenvalt met het continuo.
De tekst van de cantate sluit aan bij de evangelielezing voor
Palmzondag (Matthäus 21: 1-9) die Jezus' glorieuze intocht in
Jeruzalem (Zion) behandelt, waar hij overigens korte tijd later zal
worden gekruisigd. De cantate volgt de gebruikelijke uitleg die aan
deze tekst werd gegeven: moge Jezus in ons hart even feestelijk worden
ontvangen als in Jeruzalem:
Lass
auch uns dein Zion sein.
De instrumentale inleiding
(1,
Sonata) refereert met zijn
gepunkteerde ritme (kort/lang - kort/lang) aan statige Franse
ouvertures waarop de Zonnekoning placht binnen te schrijden, maar deze
heeft een uiterst sobere bezetting: een blokfluit, een viool en twee -
tot kort voor het eind slechts pizzicato spelende altviolen: Jezus
arriveerde tenslotte niet te paard of in een koets maar op de rug van
een ezel. Ook maakt Bach, die hier ongetwijfeld de vioolsolo speelde,
vanaf de eerste noot de nieuwe verhoudingen binnen het ensemble
duidelijk: de voormalige hoforganist zal van achter de eerste lessenaar
zijn ensemble leiden.
Nog steeds zoals gebruikelijk in Franse ouvertures volgt er een fuga,
maar in dit geval is dat een luchtig dansende koorfuga die slechts het
eerste deel vormt van een, volgens het da-capoprincipe gestruktureerd
openingskoor
(2). Zonder
instrumentale inleiding introduceren de vier vocalisten (S, A, T, B)
achtereenvolgens het
Himmelskönig,
sei
willkommenthema, eerst alleen door continuo begeleid en dan
nog eens met de vier
colla parte
secunderende strijkers; tenslotte blaast ook de blokfluit dit thema.
Een kort motief op
Lass auch uns
dein Zion sein loopt vervolgens door alle stemmen omhoog (B, T,
A, S) en dan weer naar beneden terwijl de strijkers de vocale partijen
verdubbelen maar de blokfluit boven alles uit een pralende solo speelt.
In het middendeel passeert de integrale tekst, beginnende met de
woorden
du hast uns das Herz genommen
tweemaal in canonische vorm, voorafgegaan door het
Himmelskönigthema in de
blokfluit. Dan keert het
Himmelskönig-deel
weer
terug.
De opbouw van de eerste twee cantatedelen, van een enkel soloinstrument
en afzonderlijke stemmen naar een tutti voor het gehele ensemble
verbeeldt de te hoop lopende massa bij Jezus' intocht.
In recitatief
(3) vervult de
bas - zoals vaak - de rol van
Vox
Christi want het toenmalige Lutheranisme beschouwde de hier
geciteerde, oudtestamentische (d.w.z. vóór-christelijke)
psalmtekst (Psalm 40:7-8) als betrekking hebbend op Christus. Het
geïmpliceerde citaat wordt als ritmisch arioso uitgevoerd,
begeleid door het bekende ‘vreugde'-ritme (kort-kort-lang) in de cello;
herhaalde lange noten op de eerste woorden
Deinen Willen getuigen van de
bestendigheid en onwrikbaarheid van Gods wil.
Zonder tussenkomst van recitatieven volgen nu achter elkaar drie
aria's, in steeds kleiner bezetting: het wordt steeds stiller rond de
aanvankelijk zo enthousiast onthaalde Christus.
In aria
(4),
Starkes Lieben, representeert de
bas Christus niet meer, maar richt zich tot hem.We horen twee
contrasterende affekten: de bas lijkt het
starke en zelfbewuste te
vertegenwoordigen terwijl de hem begeleidende, gracieuze vioolsolo (de
nieuwbakken kapelmeester zelf!) het
Lieben
belichaamt. Twee altviolen en continuo begeleiden.
Met aria
(5) nodigt de alt de
gelovigen uit zich aan Christus te onderwerpen. Voortdurend dalende
figuren van de blokfluit suggereren hoe Jezus, net als te Jeruzalem,
dient te worden verwelkomd: buigend, met overgave, door de mantels voor
hem uit te spreiden; een vlotter middendeel treedt Jezus vrolijk
tegemoet.
Nederig tenslotte smeekt de tenor
(6)
om steun op het moeizame pad der navolging van Christus. Zijn
begeleiding is uiterst sober: louter continuo waarin de cello een
nerveuze, telkens terugkerende (
ostinate)
zestienden
figuur
speelt.
Plotselinge
rusten
tonen de aarzelingen van
de gelovige. De sfeer wordt dramatischer als de kruisiging aan de orde
komt.
Twee koordelen besluiten de cantate.
(7)
is een koraalbewerking, tien jaar voordat Bach in Leipzig wekelijks
dergelijke bewerkingen zal gaan schrijven. Hij is gebaseerd op het
voorlaatste, 33e vers,
Jesu, deine
Passion, van Paul Stockmanns specifiek voor Palmzondag
geëigende lied
Jesu Leiden,
Pein und Tod (1633); het behelst de karakteristiek Lutherse
paradox dat het lijden van Christus de gelovige een vreugde is. Tekst
en melodie worden regel voor regel in lange noten (
cantus firmus) door de sopraan
voorgedragen, gesteund door blokfluit en viool. De overige strijkers
delen hun noten met de andere koorstemmen, die de sopraan begeleiden
met een driestemmig motet. Daarin worden telkens de komende
koraalregels aangekondigd, met
voor-imitaties,
die
bovendien
centrale
begrippen
als
Freude
en
Weide met vrolijke
melisma's illustreren, en
auf Rosen
gehen met een syncopisch motief.
Met het slotkoor
(8) worden de
toehoorders in een onbekommerde 3/8 maat op pad gestuurd, Jezus volgend
naar het hemelse Jeruzalem. Dit koor heeft, zoals het openingskoor, een
da-capostruktuur: A-B-A. Ook is het A-gedeelte weer fugatisch, maar nu
wordt het fuga-thema ("op pad gaan") door de instrumenten
geëntameerd. In het middendeel,
Er
gehet
voran, gaat de bas steeds voorop; naar het slot toe,
und öffnet die Bahn, parkeren
steeds meer stemmen op
Bahn zodat
er
echt
iets
lijkt
open
te gaan.
