J. S. Bach: Es erhub sich ein Streit! (BWV 19)

                       mondelinge toelichting Utrecht, 4/10/2015

Ik wil mijn inleiding bij cantate 19 combineren met een korte herdenking van Albert Schweitzer, die dit jaar precies 50 jaar geleden (4 september!), 90 jaar oud overleed, omdat hij ons - onder meer - het mooie dikke boek over Bach naliet, 110 jaar geleden geschreven maar nog altijd door mij en vele anderen geraadpleegd als het over Bachs cantates gaat.
Schweitzer kreeg in 1953 de Nobelprijs voor de Vrede, op grond van zijn werk als arts in een klein ziekenhuisje in Lambarene, Gabon, ontwikkelingshulp avant-la-lettre, maar toen hij daartoe op 32-jarige leeftijd een geneeskunde studie begon, had hij al een indrukwekkende intellectuele carrière achter de rug.
Hij promoveerde als 25-jarige in de filosofie (1899, Parijs, Kants godsdienst filosofie), een jaar later in de theologie (Das Abendmahlsproblem), hij beheerste Frans en Duits want afkomstig uit de Elzas, het destijds bij Duitsland ingelijfde deel van Frankrijk, en publiceerde op zijn 31ste zijn spraakmakende "Geschichte der Leben-Jesu-Forschung" waarmee hij een 19e eeuws project torpedeert waarin theologen getracht hadden een waarheidsgetrouwe biografie te schrijven van de historische figuur Jezus van Nazaret, diens persoonlijkheid, woorden en daden, onafhankelijk van de overlevering door evangelisten, apostelen en kerkvaders, maar door wetenschappelijk onderzoek aan antieke historische bronnen; een project dat volgens Schweitzer uitsluitend  subjectieve projecties van de auteurs had opgeleverd.
En tussendoor verschijnt dan dus ook nog zijn dikke Bachboek, op 30-jarige leeftijd in het Frans, drie jaar later uitgebreid in het Duits (1908, Engels 1911). Schweitzer heeft nooit een conservatorium bezocht noch een musicologiestudie gevolgd, maar hij speelt al sinds zijn 10e orgel, als een serieuze amateur die vanaf zijn 18e de kans krijgt orgel te spelen bij passie- en cantateuitvoeringen in de Wilhelmskirche te Straatsburg onder leiding van Ernst Münch, één van de eersten die brak met de 19e eeuwse romantiserende uitvoeringsstijl, die zich aan de noten van Bach hield, geen klarinetten en hoorns aan zijn ensemble toevoegde, geen coupures in de passionen aanbracht, snellere tempi koos, en zijn koor beperkte tot een man of 100 (wat toen als veel te klein werd beschouwd).
Schweitzer schrijft dus geen wetenschappelijk boek, hij is een intuïtief auteur, geen man van voetnoten, maar iemand die zich baseert op de ervaringskennis van een toegewijd en gevoelig musicus en wat die ontdekt bij de begeleiding - en gaandeweg ook voorbereiding - van zo'n 60 cantate en passionsuitvoeringen.
Opmerkelijk is dat Schweitzer tot zijn grensverleggende visie op Bach komt omdat hij een Wagneriaan is: hij waardeert Wagners werk, verkeert met diens familie en staat aan hun kant in de heftige muziek-estetische controverse a/h eind van de 19e eeuw, tussen de voorstanders van absolute muziek, het idee dat muziek een tot niets te herleiden ervaringsgebied is, onafhankelijk van andere kunstvormen, een visie die de diskussie een eeuw had gedomineerd, met modernisten als Liszt, Berlioz en Wagner die het idee van representatieve of programmamuziek verdedigden, muziek die uitdrukking kan zijn van iets anders, verbonden is met andere ervaringsgebieden,  poëzie, beeldende kunst of natuurervaringen. Schweitzer ontdekt dat aan de eeuw van de absolute muziek eeuwen van dienstbare, tekstgebonden muziek voorafgingen waarvan Bach de ultieme vertegenwoordiger was. Geheel tegen het zere been van de toenmalige Bachgemeenschap die daarin werd voorgegaan door Bachs eigen zoon CPE die vaders vierstemmige koralen publiceerde zonder hun teksten, want het ging toch om de verbluffende harmoniseringen, en die teksten: nou ja...
Schweitzer verdedigt zijn visie door in Bachs werk een groot aantal muzikale figuren en motieven aan te wijzen die symbolische, verwijzende betekenissen hebben of tekstwoorden muzikaal illustreren. Dat deel van zijn boek leest een catalogus van woord/toon-relaties, of een muzikaal vocabulair waaruit Bach zijn betoog opbouwt.
Zo identificeerde hij het bekende vreugde-ritme pa-pa-dam

zoals in BWV 10

maar ook de chromatisch, in halve tonen dalende kwart, als aanduiding van lijden en treurnis,

de illustratie van op weg gaan (JP)

van wandelen (159)

van haasten (78)

hj wees op het - aan franse ouvertures ontleende - ritme van plechtig, vorstelijk schrijden

zoals in BWV 182

en herkende de verbeelding van strompelen

hij wees op tumult-motieven, in strijdgewoel

en op het siciliano-ritme, als herkenningsmelodie voor herders en engelen

waarnaar ook straks weer in aria 5 zal worden verwezen.

Tenslotte: als je in Utrecht over Schweitzer spreekt kun je niet nalaten te vermelden dat hij in de jaren ‘50 aktief bijdroeg aan de totstandkoming en vormgeving van het orgel van de Leeuwenbergkerk alhier. N.a.v. een optreden tijdens één van de concertreizen waarmee hij zijn ziekenhuis financierde. Schweitzer was vanaf het begin van de 20ste eeuw een prominent lid van de Neue Orgelbewegung, die na alle innovaties in de orgelbouw van de 19e eeuw een terugkeer bepleitte naar barokke orgeldisposities; het orgel in de Nicolaïkerk is daarvan in Utrecht het zuiverste voorbeeld. Het iets oudere orgel in de Leeuwenbergkerk is wat minder karakteristiek want Schweitzer was in die Orgelbewegung een buitenbeentje, die niet zozeer de historiserende benadering steunde maar veeleer een universeel orgel voorstond waarop muziek uit alle landen en perioden stijlgetrouw kon klinken, waarin de 19e eeuwse verworvenheden van de franse Cavaillé-Collorgels, met hun overdaad aan strijkersstemmen,  samengingen met de heldere blaasregisters van de barok.

Tot zover over Schweitzer, zijn boek ligt ter inzage, en is regelmatig nog antiquarisch verkrijgbaar

Over naar cantate 19. Hij werd geschreven voor de feestdag van Sint Michiel, 29 september 1726, in Leipzig altijd de vooravond van de najaarsbeurs, de Michaelismesse, waarop er veel vreemdelingen in de stad waren en de cantor geacht werd zijn beste beentje voor te zetten en met groot materieel mocht uitrukken: strijkers, drie hobo's, drie trompetten en pauken.
De bedoelde heilige Michiel is de aartsengel Michaël, een soort engelen-commandant. Engelen waren een soort immateriële tussenfiguren, boodschappers tussen God en de mensen, die in afbeeldingen volgens oude traditie werden voorgesteld als stoere, manlijke figuren, bewapend met schilden en blikkerende zwaarden. Pas later kregen ze hun lieflijk karakter.
De epistellezing voor Michaelistag (Openbaringen (12: 7-12) verhaalt van een "oorlog in de hemel", tussen de Aartsengel Michael en zijn engelenschaar ("and All Angels") tegen een afvallige engel die ook een schare trawanten in het veld weet te brengen maar veelal voorgesteld wordt als een draak (de Satan, de duivel, een slang); een strijd waarin de duivel het onderspit delft en uit de hemel op aarde wordt gekieperd waar hij het de mensen zuur maakt en waar de strijd tot aan de eindtijd zal voortduren.

Met m.i. veel plezier illustreert Bach die strijd in de hemel met het openingskoor.Vandaar de titel Es erhub sich ein Streit: er was oorlog. Voor de zes regels tekst schrijft Bach een tweedelig koor, met een da-capostructuur d.w.z. na het tweede deel wordt het begin herhaald. Opmerkelijker is dat hij voor deel 1 slechts de eerste vijf woorden gebruikt, en de resterende vijf regels voor deel 2. Alle ruimte dus voor een realistische en rumoerige schets van het strijdgewoel. Bach schrijft een koorfuga waarin alle stemmen achtereen een thema zingen met veel zestiende noten, dat garandeert een hoop lawaai.
We laten u dat thema even horen: enkele hakkende achtsten van Michaëls zwaard, gevolgd door een reeks kronkelingen van de slang.
Het zou u opgevallen kunnen zijn dat die kronkelingen op en neer, omhoog / omlaag bewegen, de strijd is nog onbeslist.
In het tweede, dus het middendeel met 5 tekstregels gaat de strijd gewoon door, maar niet meer fugatisch, het wordt al wat overzichtelijker, en Schweitzer attendeert erop dat er nu een nieuw maar evenzeer kronkelend thema klinkt waarvan de kronkelingen echter geleidelijk naar beneden zakken, de slang delft allengs het onderspit, de overwinning is aan Michael.
En dan begint de strijd weer van voren af aan, met de da-capoherhaling van het eerste deel. Daarover verbaast zich Schweitzer: terwijl we net de overwinning van Michael hebben gevierd, laat Bach de strijd opnieuw beginnen, uit slaafse gehoorzaamheid aan de regels van het da-capogenre. Hoe is het toch mogelijk - verzucht Schweitzer - dat een geniale geest als Bach zo weerloos is ten opzichte van de regels en voorschriften van zijn tijd. "Dit da-capo weerspiegelt het tragische lot van Bachs kunst. Het moet in het karakter van gebonden, tekstschilderende muziek liggen dat hun beider grootste vertegenwoordigers, Berlioz en Bach (niet: Wagner!) ongevoelig zijn voor dingen die een middelmatig talent direct zouden opvallen".
Ik vind dat Schweitzer - los van alle rhetoriek - hier ongelijk heeft. Een cantate is geen opera. Een opera vertelt een verhaal: als de overwinning is gevierd gaat het verhaal verder. Maar een cantate heeft een boodschap: de strijd gaat door, op aarde, nadat de eerste slag in de hemel is gewonnen. Want, zoals het volgende recitatief zegt: ons wird sein Brüllen noch schrecken, ons intimideert het gebrul van de duivel nog altijd.
Ook verderop verwijst de cantatetekst regelmatig naar allerlei ervaringen met engelen, die - zoals u zojuist in het koraal hebt gezongen - de hemelvaart van de profeet Elia in een vurig rode wagen begeleiden, en de de arme Lazarus. Aartsvader Jacob wist zich in een crisissituatie gesteund door engelen, "auf beiden Seiten (5)" en noemde daarom die plek Mahanaim, "engelen ter weerszijden", aria (3), en zo voeren we die dus ook uit: twee hobo's d'amore staan de sopraan letterlijk terzijde.

Ik attendeer u nog even op tenoraria (5), het langste deel van de cantate, in een traag adagio-tempo, en qua sfeer scherp constrasterend met het martiale openingskoor, een breekbare menselijke smeekbede om steun van de bescherm-engelen, met een melodische verwijzing naar Schweitzers signature tune van de moderne lieflijke engelen. De tenor wordt door het strijkorkest begeleid. Maar daar bovenuit hoort u nu en dan van de trompet melodieregels van een koraal, het koraal Herzlich lieb hab ich dich, o Herr. Zo'n tekstloos koraalcitaat in een aria horen we wel vaker: het voegt een extra betekenislaag aan de aria toe, betekent meestal dat de individuele gelovige, vertegenwoordigd door de solist, zich gesteund of getroost of vermaand kan weten door het lied dat de kerk al eeuwen zingt. En de vraag is dan altijd: welke tekst kon Bach verwachten dat zijn gehoor - dat al die koralen grondig kent - daarbij te binnen schiet.
Meestal is dat het eerste couplet, maar dat voegt hier niet zoveel betekenis toe. Misschien is het derde en laatste couplet toch meer op zijn plaats, en het aardige is: dat kent u waarschijnlijk allemaal als het slot van de Johannes-Passion: Ach, Herr, laß dein' lieb' Engelein, Am letzten End' die Seele mein, In Abrahams Schoß tragen! Voor het begrijpen van deze aria bent u, die de Johannes-Passion gemiddeld vaker zult hebben gehoord dan Bachs kerkgangers, dus uitstekend toegerust.

Een herdenking van Albert Schweitzer vergt geen minuten stilte, maar: muziek: Cantate 19
omhoog


© Eduard van Hengel