Vijf maanden na Bachs aantreden als
Thomascantor in Leipzig, waarbij hij zichzelf de zware taak had gesteld
wekelijks één - en misschien zelfs twee - cantates van
eigen hand uit te voeren, schreef hij voor het eerst ook nog een
cantate met een bestemming buiten Leipzig. De cantate
Höchsterwünschtes Freudenfest
(BWV 194) voerde hij op 2 november 1723 uit in de Dorfkirche te
Störmthal (afb.1),
een plaatsje 15 km ten zuid-oosten van Leipzig,
in een kerkdienst ter gelegenheid van de inwijding van het nieuwe
orgel. Dit kleine, één-manuaalsorgel was het eerste
zelfstandige werkstuk van Zacharias Hildebrandt, een leerling van de
beroemde orgelbouwer Silbermann, die de opdracht verwierf door onder de
prijs van zijn leermeester te bieden en daardoor levenslang met hem
gebrouilleerd raakte. Het orgel werd door Bach als orgeldeskundige
gekeurd; het bestaat thans nog (afb. 2) en fungeert als
Bach-touristische trekpleister.
De onbekende tekstschrijver van deze cantate werkte waarschijnlijk
onder supervisie van Bach want deze wilde in Störmthal de reeds
bestaande muziek hergebruiken van aria's en een koor van een
gelukwenscantate uit zijn Köthense periode (1717-1723) en had dus
behoefte aan teksten die qua metrum en versbouw identiek waren. Ook zal
Bach de behoefte hebben geuit aan een tekst die een later hergebruik in
de Leipziger liturgie niet in de weg stond; uiteindelijk zou hij BWV
194 daar uitvoeren op Trinitatis van het volgend jaar, de zondag na
Pinksteren 1724, waarmee hij zijn eerste jaargang kerkcantates
afrondde. De cantate zou later nog diverse heruitvoeringen beleven. De
tekst ontbeert derhalve verwijzingen naar specifieke Störmthaler
omstandigheden; met de herhaalde vermelding van
erbautes Heiligtum,
heilige Wohnung,
dies Haus etc, lijkt de librettist
meer
geïmponeerd door de tegelijkertijd voltooide renovatie van het
kerkinterieur dan door het nieuwe orgel dat ook van Bach geen solorol
in de cantate kreeg.
Opmerkelijk aan deze cantate is de hoge ligging van de vocale partijen.
De sopraan komt nergens onder de f' maar reikt (in maat 150 van Deel
(1)) tot de hoge c"', weliswaar
op het woord
Höchster
maar toch
een noot die we bij Bach verder alleen nog maar tegenkomen in de
solocantate
Jauchzet Gott in allen
Landen (BWV 51). Nog opvallender
reikt de bas herhaaldelijk tot een hoge g' die Bach verder nergens van
een bas vergt; tegenwoordig wordt de partij daarom vaak door een tenor
gezongen. Toen Bach de cantate het volgend jaar in eigen huis uitvoerde
transponeerde hij dan ook de orgelpartij en gaf zijn strijkers de
instructie in
tief Cammerthon te
stemmen, een halve toon lager dan
normaal waardoor de zangpartijen weer enigszins binnen het normale
bereik kwamen. We moeten aannemen dat het orgel in Störmthal lager
was gestemd, maar dan dus ook de houtblaasinstrumenten die immers
nauwelijks te verstemmen zijn. Dat geeft een aardig inkijkje in de
niet-gestandaardiseerde muziekpraktijk van de achttiende eeuw: 15 km
verderop betreed je een andere muzikale wereld.
BWV 194 is een feestelijke cantate met bescheiden middelen. Het orkest
omvat, naast strijkers en continuo, slechts drie hobo's, geen fluiten
of trompetten. Maar het is wel een zeer uitgebreide cantate met een
uitvoeringsduur van circa veertig minuten: van de twaalf stukken worden
de eerste zes uitgevoerd vóór de preek, het tweede zestal
erna. Beide helften van deze zogeheten dubbelcantate omvatten twee
recitatief/aria-paren, achtereenvolgens voor bas, sopraan, tenor en
bas/sopraan-duet, en eindigen met telkens twee koraalverzen.
De cantate als geheel kan de indruk wekken van een orkestsuite: alle
aria's volgen een dansritme en het openingskoor klinkt als een Franse
ouverture. Daarmee verwijst het stuk terug naar zijn ‘hoofse' herkomst
uit Köthen waar het gehoor waarschijnlijk meer vertrouwd was met
orkestsuites dan met cantates. Toch ligt aan de cantate zeker geen
orkestsuite ten grondslag want daarin plegen alle delen eenzelfde
toonsoort te hebben terwijl deze in cantates juist altijd verschuift.
Zo wordt hier regelmatig van de hoofdtoonsoort (Bes) uitgeweken naar
o.a. de dominant (F), de subdominant (Es) of de paralleltoonsoort (g).
Het openingskoor
(1) vertoont
zoals gezegd de kenmerken van een Franse
ouverture: een driedelig stuk met hoekdelen in een plechtig langzaam
tempo (
Grave) met gepunkteerd
ritme, en een snel contrapuntisch
(fugatisch of imitatief) middendeel. Bach versterkt het contrast tussen
de delen door de hoekdelen uitsluitend aan het orkest en het middendeel
voornamelijk aan het koor toe te vertrouwen. In het zeer uitvoerige
vocale middendeel worden de eerste en tweede tekstzin beurtelings
polyfoon danwel homofoon behandeld, symmetrisch gerangschikt rond een
centraal triotje van bassen en twee hobo's. Het
Freudenfest tooit zich
hier met uitvoerige coloraturen, de tussenzin is syllabischer
getoonzet.
In de verkorte reprise van het instrumentale begin blijken de rollen
van strijkers en blazers verwisseld: de laatsten volstaan met de
begeleidende toonladdertjes die aanvankelijk door de strijkers werden
gespeeld. Alleen aan het slot reciteert het koor nog eens de
titelwoorden.
De bassolist introduceert zichzelf met een
secco-recitatief
(2) en
vervolgt met de aria
(3),
begeleid door strijkers en een hobo die
merendeels slechts de eerste viool versterkt. Het vriendelijk-wiegend
12/8-ritme schept een pastorale sfeer, wat - strikt genomen - geen
dansvorm is die in suites voorkomt. De tekstdichter kon bij deze muziek
blijkbaar maar weinig woorden vinden, die hij derhalve voortdurend
herhaalt, in een cyclische struktuur.
Temidden van alle glanzende nieuwe bouwwerken waarschuwt
sopraanrecitatief
(4) voor
menselijke ijdelheid; onze liederen moeten
slechts als
Farren,
offerstieren zijn. In aria
(5) musiceren
sopraan en strijkers in het sierlijke gavotte-ritme: een
rustige vierkwartsmaat met opmaat, kort-kort-lang. De tekst herinnert
aan de profeet Jesaja (Jes. 6:6) wie met een gloeiende kool (
Feuer) de
onreinheid van de lippen werd gebrand. De eerste cantatehelft besluit
(6) met de verzen 6 en 7 van
Johann Heermanns koraal
Treuer Gott,
ich
muß dir klagen (1630), gezongen op de melodie van
Freu dich sehr,
o meine Seele, een melodie welke één van de
kerkmuzikale
aartsvaders der Reformatie, Louis Bourgeois, aanvankelijk schreef voor
Psalm 42 (
‘t Hijgend hert...).
In Störmthal kon Bach blijkbaar
niet beschikken over een alt-hobo (
oboe
da caccia), die een kwint lager
is gestemd en in Leipzig altijd tot het hobo-trio behoort; daarom kan
hier de derde hobo de tenor niet volgen en speelt, ongebruikelijk in
een koraal waarin instrumenten de vocale stemmen plegen te verdubbelen,
een tamelijk onafhankelijke partij
Na de preek, post concionem, vervolgt de tenor de cantate met - opnieuw
- een onbegeleid (
secco)
recitatief
(7) als opmaat voor
de aria
Des
Höchsten Gegenwart allein (8)
die evenals beide voorgaande aria's
in vierkwartsmaat verloopt, welke nu echter ritmisch als
gigue wordt
opgevat, een snelle, huppelende 12/8. Bach verplicht de tenor tot de
vreemdste capriolen en lijkt hier het minst geslaagd in zijn pogingen
om een dansritme te verbinden met een soepel zingbare vocale lijn. Qua
bezetting is dit bovendien ‘t bescheidenste deel van de cantate. Als
Bach met dit ontbreken van enige
Pracht
(praal, pronk, opsmuk) heeft
willen duidelijk maken dat slechts
in
Gott ist was uns glücklich
macht mogen we blij zijn dat hij die gedachte niet altijd zo
letterlijk
heeft opgevat.
Ook het vierde recitatief
(9)
is slechts
secco maar nu
treden bas en
sopraan tesamen aan in een dialogisch rollenspel dat we regelmatig
tegenkomen in wereldse
Dramma per
musica van Bach en zijn tijdgenoten,
en dat hier natuurlijk uit het Köthense parodiemodel afkomstig is.
We weten niet hoe de beide allegorische karakters destijds werden
benoemd (programmaboekjes ontbreken) maar we zouden ze als T
WIJFEL
(bas) en Z
EKERHEID (sopraan) kunnen identificeren. Pas
in het
gezamenlijke ariose (
Andante)
slot van het recitatief lijkt de sopraan
de bas te hebben overtuigd, maar die volgt slechts aarzelend. Hun
hierop volgend duet
(10)
behelst een prachtige partij voor de twee
hobo's. De rustige driedelige maat is die van het menuet, maar terwijl
een menuet veelal een paar keer 12 of 16 maten duurt, treffen we hier
een
excessief lang stuk aan: inclusief het
da-capo maar liefst 444 maten,
derhalve een speelduur - uiteraard afhankelijk van het door
uitvoerenden gekozen tempo - van 9 à 10 minuten en met een
weinig contrasterend middendeel. Hadden de opdrachtgevers hier wellicht
om langdurige muziek verzocht, bijv. tijdens de communie?
"God woont in dit huis en uw hart", aldus de bas in een laatste kort
secco-recitatief
(11) waarna de cantate besluit met
opnieuw twee
koraalverzen
(12), thans de
coupletten 9 en 10 van Paul Gerhardts
Wach
auf, mein Herz und singe (1647).
Foto's: Saskia Kruysse
Afgebeelde bespeler: organist: van de Utrechtse Bachcantatediensten,
Jan-Paul de Leeuw
