J. S. BACH: Der Herr denket an uns (BWV 196)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Dat cantate 196 een jeugdwerk van Bach is: daaraan twijfelt niemand. Maar verder blijft veel onduidelijk. De cantate is ons slechts overgeleverd in een handschrift uit 1730 van de toen 18-jarige Thomaner Johann Ludwig Dietel, destijds een leerling van Bach die zelf later cantor zou worden in Falkenhaim; Dietel fungeerde in zijn tijd als Thomaner (1727-1735) regelmatig als kopiïst voor Bach en werd bekend omdat tot zijn nalatenschap behoorde een collectie van 150 vierstemmige koraalzettingen van Bach, waarvan er 50 niet tot cantates te herleiden zijn. Maar waarom hij in 1730 een onmiskenbaar jeugdwerk van Bach zou hebben gekopieerd is raadselachtig.
De cantate bestaat uit vier vocale delen op de vier verzen van Psalm 115:12-15, voorafgegaan door een instrumentale Sinfonia; louter op bijbeltekst gebaseerd, zonder vrij gedichte teksten of koralen en zonder recitatieven lijkt BWV 196 meer op een 17e eeuws Geistlich Konzert (Schütz, Scheidt, Buxtehude) dan op een 18e eeuwse cantate.
Een kerkcantate zonder specifieke liturgische bestemming met een tekst die in alle vier verzen over segnen spreekt, zou voor een willekeurige lof- of dankdienst gediend kunnen hebben, maar sinds Bachs negentiende eeuwse biograaf Spitta beschouwt men BWV 196 als een huwelijkscantate; tot die groep (BWV-nrs 195 - 197) rekende hem ook de oude Bachgesellschaft.
Spitta gaat verder: het zou geen gewone huwelijksdienst zijn geweest, want dan spreek je niet zo ongeclausuleerd over und eure Kinder (vers 4) maar het tweede huwelijk van een weduwe c.q. weduwnaar met kinderen. En de verwijzing naar Aäron, de eerste hogepriester en daarmee symbool voor het priesterschap, zou erop wijzen dat de bruidegom een pastor was. Die gegevens passen precies op het huwelijk (5 juni 1708) van Johann Lorenz Stauber (1660-1723) met Regina Wedemann (1660 - 1730); d.w.z een huwelijk in Bachs Mühlhausener periode waarin de compositie op stilistische gronden ongeveer te dateren is, tussen de dan sinds enkele maanden weduwnaar geworden pastor te Dornheim die in het kleine (en thans wereldberoemde) kerkje aldaar acht maanden eerder Bachs huwelijk met Maria Barbara voltrok, met een tante (moeders zus) van Maria Barbara. Het is goed voorstelbaar dat Bach Staubers toetreden tot de Bach-clan vanaf het kleine orgelbalcon te Dornheim, samen met wat familieleden, heeft willen opluisteren met een bijna huiselijke cantate, van veel bescheidener schaal dan gebruikelijke, in opdracht vervaardigde huwelijkscantates.
Uitvoering van BWV 196 vergt slechts vier zangers, strijkers en continuo, en tien à twaalf minuten. Maar wat we tekortkomen aan lengte en diepgang wordt gecompenseerd door toegankelijkheid, eenvoud en jeugdige frisheid; Bach-light, een geschikt instap-model voor wie Bach wat ‘zwaar' vindt.
1. SINFONIA

De korte inleidende Sinfonia (1) ontleent zijn thema aan het eerste koor maar is daarin nog niet geïntegreerd zoals het instrumentale ritornel in latere, strakker geordende cantates.
Met zijn twee melodievoerende violen en ondersteunende overige strijkers staat het in de traditie van de vroegere Geistliche Konzerte. Het korte, 24 maten, stuk heeft een contrasterend middendeel (m. 10 - 16) waarin de eerste viool het overheersend gepunkeerd ritme even inruilt voor een reeks triolen en de toonsoort (C-groot) kort uitwijkt naar de parallel toonsoort a-klein (braaf); de laatste vier maten herhalen de eerste. Opvallend is - hier en in volgende delen - de afzonderlijke cellopartij die zich ritmisch profileert ten opzichte van het continuo.
2. KOOR
»Der Herr denket an uns und segnet uns.
Er segnet das Haus Israel,
er segnet das Haus Aaron.«
Het openingskoor (2) verdeelt de toch niet zo lange tekst in drie delen die, volgens het oude motet-procédé, afzonderlijk muzikaal vorm krijgen. De hoofdmoot van het stuk vormt een fuga op de tweede tekstzin Er segnet ... Aäron. Als een soort prelude gaat de eerste regel daaraan vooraf. Eerst zijn het sopraan en tenor die, elkaar imiterend en  a-cappella dus met louter continuo begeleiding een inzet van het volledige ensemble inleiden, vervolgens doen dat alt en bas. In het continuo domineert het vreugde-ritme (pa-pa-dam, figura corta) dat zich ook in de fuga zal voortzetten. Voor het tweede tekstdeel, und segnet uns, reserveert Bach slechts één homofone maat, in vier rustige kwartnoten. De fuga die in maat 13 begint is van het type "permutatiefuga", het meest rigoureuze maar ook enigszins naïeve soort fuga's dat we in Bachs jeugdwerk vaker tegenkomen: een thema (a), in dit geval van twee maten dat gevolgd wordt door een 1e contrapunt/'tegenthema‘ (b) wanneer de volgende stem het thema inzet, en daarna tweede (c), derde (d) en eventueel nog verdere contrapunten. Dat leidt tot een nogal voorspelbare schematische ordening die hiernaast is in beeld gebracht, en die, kleine variaties daargelaten, in principe eindeloos zou kunnen worden voortgezet. We horen het thema eerst a cappella van de vocalisten, vervolgens van de instrumentalisten en tenslotte van stemmen en instrumenten colla parte. De themainzetten, met hun markante kwartsprong op Er segnet gevolgd door een dalende lijn die de segnen-beweging illustreert, gaan afwisselend in de grondtoonsoort C-groot (g-c) en in de ‘onder-dominant' F-groot (c-f). Na 24 maten wordt de fuga door allen besloten met een homofone tekstherhaling, waarna ook deel (2) wordt afgerond met een herhaling, quasi da-capo, van de eerste vier maten.
3. ARIA (S)
»Er segnet, die den Herrn fürchten,
beide, Kleine und Große.«
De sopraan wordt in aria (3) begeleid door continuo en één stem van unisono spelende violen. Het is het modernste stuk van de cantate, met zijn inleidend ritornel waarin de zanger zijn thema door de instrumentalisten krijgt aangereikt en een volledige da-capo structuur (A-B-A). Ook laat de sopraan haar behandeling van de eerste tekstregel (A) voorafgaan door een kort motto, zoals we ook uit veel latere aria's kennen. En we zien hoe Bach hier al (in de maten 8 - 12) een vocale partij weet in te bouwen in een letterlijke herhaling van het ritornel.
Naar de triolen die de vioolpartij kenmerken en de toonsoort a-klein werd al in het middendeel van de Sinfonia (1) vooruitgewezen; in de dalende triolenreeksen kunnen we de zegenende hand Gods zien. In het middendeel van de aria (B) klinken de woorden Kleine en Große contrasterend, hoog en laag, maar vooral doordat Bach de continuopartij onder Kleine in de alt- (in plaats van de F-)sleutel noteert, waarschijnlijk om cello en violone hier tot zwijgen te brengen.
4. ARIA / DUET (T, B)
»Der Herr segne euch
je mehr und mehr,
euch und eure Kinder.
Der Herr segne euch.«
In de laatste twee delen richt de tekst zich, niet ongebruikelijk in huwelijkscantates, direct tot het bruidspaar.
Met het duet (4) van tenor en bas zijn we weer helemaal terug in de stijl van de 17e eeuw, Gabrieli. Alleen al de notatie: in drie halve noten per maat (3/2) waar wij drie kwarten zouden verwachten; in het hele stuk komt geen achtste noot voor. Het bestaat in feite uit twee alternerende duetten op een zelfde thema: een instrumentaal duet van de twee violen waarin de tweede steeds vooropgaat en na één maat wordt geïmiteerd door de eerste, en een vocaal duet waarin bas en tenor afwisselend het voortouw nemen. De voortdurende herhaling van het korte hoofdthema, telkens een toonstapje hoger, suggereren een opstapelend je mehr und mehr. In het korte middendeel, euch und eure Kinder (m.50-64), verloopt de vocaal/instrumentale afwisseling kortademiger terwijl de stemmen in parallelle sexten in plaats van canonisch gaan. Omdat de bijbeltekst zich leent voor een (verkort) da-capo keert tenslotte de aanvankelijke Der-Herr-segne-euch-thematiek weer terug in de violen en uiteindelijk éénmaal parallel tussen de twee zangers, onder een maximaal zegenend gebaar van de strijkers: een over vier octaven dalend arpeggio van het C-groot akkoord, de hele toonruimte bestrijkend. Uiteindelijk dus toch nog enkele melodisch noodzakelijke noten voor cello en altviool.
5. KOOR
»Ihr seid die Gesegneten des Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat
Amen.«
Voor het slotkoor (5) heeft Bach aan de psalmtekst (vers 15) het woord Amen toegevoegd waardoor een tweeledig slotkoor kan ontstaan, als een preludium+fuga: een in barokke stijl opgetrokken, overwegend homofone zetting van de psalmtekst, gevolgd door een nogal vrije dubbelfuga op Amen.
Tegen een decor van levendige figuraties (toonladderfiguren, gebroken akkoorden) van de strijkers reciteert het koor homofoon, in akkoordblokken de eerste regel van de psalmtekst, gevolgd door de woorden Himmel (hoog) en Erden (laag); vanaf gemacht hat bedient ook het koor zich in terts- en sextparallellen van de ijverige zestienden waarmee de strijkers al doende waren. Na een gezamenlijke afsluiting start in maat 17 een tamelijk los gestructureerde dubbelfuga: aanvankelijk slechts door continuo begeleid (a cappella) zingen eerst sopraan en bas, en even later tenor en alt op de woorden Amen twee thema's die elkaar voortdurend zullen blijven ontmoeten: één van lange noten en een dalende toonladder, en een tweede, bestaande uit een golvende reeks zestienden dat ik, zijnde minder sprekend, als tegenthema/contrapunt zou beschouwen. Maar juist de themakop van dit laatste blijkt zich tot hoofdmotief van het stuk te ontwikkelen doordat het in canon met zichzelf (één tel verschil) tot één complementaire melodie kan versmelten; het draagt voortdurend de begeleidende vulstemmen en tussenspelen. Zoals onderstaand schema laat zien klinken de twee thema's eerst in telkens twee stemmen c.q. violen met slechts continuobegeleiding. Vervolgens scharen zich steeds meer stemmen in begeleidende rollen. Een climax vormen twee themainzetten van de eerste violen op hun hoge (‘driegestreepte') c''', in de maten 45 en 54. Wie verwacht dat dit stralende en energieke stuk met een spetterend slotakkoord zal eindigen, wordt ten slotte nog getracteerd op een verrassing: enkele intieme, wegstervende slotakkoorden met het voorschrift piano, zachtjes; een theatrale wending die de jonge Bach vaker gebruikt, zoals aan het slot van de cantates Gott ist mein König (BWV 71/7, 1708) en de Actus Tragicus (BWV 106, 1707).
maat
16
19
24
25
30
34
37
45
49
52
54
thema's
B/S
A/T

Vi.2/1
B/A
S/B
A/T
Vi.1/2
B/A T/S Vi.1&2
/B&T
begel.
continuo +


tutti

S,T
A, T, str.
colla parte
S,B
Va, cello
str.
A,B, str.
colla parte
S,A
str.

omhoog


© Eduard van Hengel