J. S. BACH: Mein Herze schwimmt im Blut (BWV 199)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Cantate 199 is om veel redenen een bijzondere cantate.
Alleen al zijn nummer in de Bach Werke Verzeichnis: 199. De oude Bachgesellschaft publiceerde slechts 198 cantates waarna ze zichzelf in 1900 ophief. Pas in 1911 kwam in Kopenhagen een authentiek Bachmanuscript boven water van een vroege cantate, uit de periode dat Bach in Weimar werkte maar - waarschijnlijk - nog vóórdat hij daar maandelijks cantates moest/mocht componeren, de periode waaruit ook BWV 54 en 18 stammen. BWV 54 en 199 zijn allebei solocantates, voor slechts één vocale solist, resp. de tenor en de sopraan, waaraan dus geen koor te pas komt.
Bijzonder is ook dat Bach het stuk zelf een ‘cantate’ noemt. Dat doet hij namelijk meestal niet. Wat wij ‘cantates’ noemen heet bij Bach meestal ‘motetto’ of ‘concerto’ of ‘Kirchenstück’. Nu staat er boven “Cantata a Voce Sola” en dat heeft bij Bach en zijn tijdgenoten nog de heel specifieke betekenis van een italiaanse kamercantate, een ‘cantata da camera’, bestaande uit recitatieven en aria’s op vrij gedichte, ‘madrigale’ teksten. Rond 1700 gingen in het protestantse Duitsland stemmen op om dit moderne genre in de kerkmuziek de plaats te gunnen van het, inmiddels als ouderwets beschouwde ‘motet’, bestaande uit koren en solostukken op koraal- en bijbelteksten. Zoals wij nu weten eindigde die discussie in het compromis van de moderne cantate die we uit het vervolg van Bachs oeuvre kennen: een combinatie van al die verschillende tekst- en muziekvormen. Maar omstreeks 1713 wilde Bach dat alternatieve genre, zo totaal verschillend van de vroege cantates die we van hem kennen, dus wel eens uitproberen. Je kunt het beschouwen als een keerpunt in zijn vocale kerkmuziek.
Bach ontleent de tekst voor BWV 199 aan een in 1711 gepubliceerde bundel cantateteksten van de Darmstadter Hofbibliothecaris Georg Christian Lehms (1684 – 1717). Hoewel de cantate in Lehms’ bundel bestemd is voor de elfde zondag na Trinitatis houdt de tekst, behalve een citaat in deel (3), maar zeer losjes verband met de evangelielezing voor die zondag, Lukas 18: 9-14, de parabel van de zelfvoldane farizeeër en de boetvaardige belastingontvanger. De cantate kan dus oorspronkelijk èn buiten Weimar voor een meer algemene gelegenheid hebben gediend (bijv. in Weissenfels dat over virtuoze operazangers beschikte) en pas bij zijn herhaling op 12 augustus 1714 in zijn liturgische bedding zijn beland.
Want na de ontdekking van de partituur in 1911 doken afzonderlijke stemmen en partijen op die, meer dan voor enig andere cantate, het bewijs leveren van veelvuldige heruitvoeringen. Daarbij bracht Bach steeds wijzigingen aan, vooral in het obligaatinstrument van aria (6); die partij was eerst voor een altviool, later voor een cello, dan nog eens voor eeen viola da gamba en tenslotte in Leipzig voor de violoncello piccolo. Het schema brengt de diverse uitvoeringen in beeld, inclusief de speculaties over de mogelijke uitvoerenden van de veeleisende solopartij: een operazangeres in Weissenfels, een falsettist in Weimar en Bach echtgenote in Weimar. Als BWV 199 uiteindelijk op 8 augustus 1723 in Leipzig wordt uitgevoerd is het de eerste keer dat daar een solocantate klinkt, weliswaar vóór de preek voorafgegaan door cantate 179, en het zal dan nog drie jaar duren voordat het conservatieve Leipzig opnieuw geconfronteerd wordt met een exemplaar van dit enigszins verdachte want naar opera riekende genre.
Als Bach deze cantate componeert is hij nog voornamelijk organist en componeert dus als organist. Dat wil zeggen: hij schrijft zijn partituur zoals die moet klinken in de hoge stemming (A’= ± 465 Hz) van de toenmalige orgels (“im Chorton”), met als gevolg dat de partijen voor de, pas later in de kerkmuziek geïntroduceerde en lager gestemde blaasinstrumenten (A’= ± 415 Hz, “Cammerton”) een hele toon omhoog moeten worden getransponeerd. Later zal Bach, als instrumentaal geörienteerd componist, altijd im Cammerton componeren en krijgt de organist dus omlaag getransponeerde partijen. Dat verklaart het verschil tussen de eerste uitgave (1912) - waarop de koorpartijen op mijn website zijn gebaseerd - die de cantate publiceerde in C-klein (3 mollen) zoals Bach hem aanvankelijk zelf heeft genoteerd, en de moderne Neue Bach Ausgabe waarin de cantate één toon hoger staat, in D-klein (één mol) omdat men Bachs latere gewoonten volgt.
De cantate bestaat uit 4 recitatief/aria-paren waarvan de recitatieven direct op de aria betrokken zijn en daar soms zonder pauze in overgaan. Anders dan we later van Bach gewend zijn worden alle recitatieven (behalve de 3 maten van (5)) begeleid door strijkersakkoorden, ter ondersteuning van hun nogal expressief en dramatisch karakter.
De sopraan vervult hier haar gebruikelijke rol van gläubige Seele; ze betreurt haar fouten en vindt ten slotte bij God vergeving van haar zonden. Terwijl oudere cantates veelal theologische en dogmatische geloofswaarheden behandelen, vinden we hier een cantate die de emotionele stadia van een innerlijke ontwikkelingsgang op de voet volgt: de Ich-figuur erkent (1) en betreurt (2) haar zondige toestand, bidt (3) God om vergeving en belijdt (4) haar schuld, en vindt troost (5 en 6) in de wonden die Jezus om harentwille zijn toegebracht; dat geeft rust (7) en zelfs aanleiding voor een opgewekt slot (8).
BWV 199 is geschreven voor een zeer bescheiden ensemble: een strijkkwartet, continuo (waarin een fagot), een hobo en een zanger(es), dus misschien acht uitvoerenden. Zoals de tabel laat zien weet Bach daarmee toch zeer verschillende vormen en muzikale sferen te treffen.
1. RECITATIEF (S)
Mein Herze schwimmt im Blut,
weil mich der Sünden Brut
in Gottes heilgen Augen
zum Ungeheuer macht;
und mein Gewissen fühlet Pein,
weil mir die Sünden
nichts als Höllenhenker sein.
Verhaßte Lasternacht, du, du allein
hast mich in solche Not gebracht!
und du, du böser Adamssamen,
raubst meiner Seelen alle Ruh
und schließest ihr den Himmel zu!
Ach! unerhörter Schmerz!
Mein ausgedorrtes Herz
will ferner mehr kein Trost befeuchten;
und ich muß mich vor dem verstecken,
vor dem die Engel selbst
ihr Angesicht verdecken.
Gesteund door lang liggende strijkersakkoorden legt de sopraan haar gekwelde ziel bloot (1). Met afschuw beziet ze zichzelf als een monster (Ungeheuer) in Gods ogen en herleidtAdam haar zonde tot het zaad van Adam; nu moet ze - zoals hij - van schaamte haar gezicht voor God verbergen. De barokke uitvergroting van haar lot is zeker ook de verdienste van Lehms’ tekst, met zijn vele nieuwgevormde samenstellingen als Höllenhenker, Lasternacht, Adamssamen en verderop Tränenquellen/-brunn (2) en Schmerzensreue (5). In de laatste maten onderstreept Bach het lijden van de sopraan met een chromatisch, langs halve tonen dalende baslijn, de zogeheten Lamento-bas.
2. ARIA & RECITATIEF (S)
Stumme Seufzer, stille Klagen,
ihr mögt meine Schmerzen sagen,
weil der Mund geschlossen ist.
   Und ihr nassen Tränenquellen
   könnt ein sichres Zeugnus stellen
   wie mein sündlich Herz gebüßt.

   Mein Herz ist itzt ein Tränenbrunn,
   die Augen heiße Quellen.
   Ach Gott!
   Wer wird dich doch zufriedenstellen?
In het lange treurlied (2) speelt de hobo de hoofdrol, in een trio met sopraan en continuo, want de sopraan - aldus de tekst - beschikt slechts over Stumme Seufzer, stille Klagen en een geschlossene Mund. Hoewel ze desondanks zingt heeft ze in elk geval geen eigen thema en ook volgt ze de hobo niet. Diens klaaglied domineert de aria, vol zuchtende (Seufzer) motieven en grillige sprongen die de uitzichtloosheid illustreren. De sopraan vervult slechts een begeleidende rol; in de maten 11-19 is haar zang ingebouwd in een letterlijke herhaling van de instrumentale inleiding (ritornel) van de hobo. Als om de paradoxale situatie toe te lichten zwijgt de hobo gedurende één maat op haar woorden Ihr mögt meine Schmerzen sagen. Op het woord geschlossen klinkt tot tweemaal toe een melisma vanuit een, voor een sopraan vrijwel onmogelijke en dus onhoorbare diepte.
Het - ongebruikelijk - derde tekstdeel Mein Herz ist ..., waarin de tranen rijkelijk stromen, wordt door Bach geaccentueerd met een opvallende zetting als onbegeleid recitatief, waarbij zelfs de hobo de sopraan in de steek laat. Pas daarna volgt het da-capo: met het Italiaanse cantatemodel adopteert Bach weliswaar de da-capo-structuur van aria’s maar hij zal dat niet doen zonder er zijn eigen draai aan te geven.
3. RECITATIEF (S)
Doch Gott muß mir genädig sein,
weil ich das Haupt mit Asche,
das Angesicht mit Tränen wasche,
mein Herz in Reu und Leid zerschlage
und voller Wehmut sage:
»Gott sei mir Sünder gnädig!«
Ach ja! sein Herze bricht,
und meine Seele spricht:
Er gloort enige hoop in recitatief (3), opnieuw met strijkersbegeleiding. De zondaar toont zich boetvaardig en smeekt God om genade, citerend uit de woorden van de belastingambtenaar uit de evangelielezing (Lukas 18:13) «Gott, sei mir Sünder gnädig!», door Bach op nadrukkelijke kwartnoten gezet, met een deemoedige buiging naar beneden. De strijkers tonen hun medegevoel met een wat beweeglijker begeleiding op woorden als Wehmut en gnädig. De toonsoort gaat allengs van mineur (G-klein) naar majeur (Es-groot) en de muziek loopt ononderbroken door in de volgende aria.
4. ARIA (S)
Tief gebückt und voller Reue
lieg ich, liebster Gott, vor dir.
   Ich bekenne meine Schuld,
   aber habe doch Geduld,
   habe doch Geduld mit mir!
Aria (4) is de langste van de cantate en het inhoudelijk keerpunt. Door haar schuldbekentenis maakt de vertwijfeling van de gläubige Seele plaats voor rust. Alle strijkers begeleiden de sopraan, in een wat opgewekter sfeer, luchtig, Handeliaans, in het ritme van een ingetogen, beschaafd  menuet (Andante).
Er is een 24 maten lang instrumentaal voorspel (ritornel) dat nog driemaal in zijn geheel en verder in brokstukken zal terugkeren. En waarvan de eerste 12 maten door de sopraan worden overgenomen. De themakop (zie hiernaast) illustreert met een dalende beweging hoe de berouwvolle Seele zich ter aarde buigt; hij wijst trouwens ook vooruit naar de eerste noten van het koraal in (6). Overbindingen, over de maatstreep, suggereren smekende gebaren. En dan zijn er nog die opmerkelijke tremoli van de strijkers, telkens driemaal één maat lang: protesten van de Satan? Verbeelding van berouw?
De tekst van het B-deel, Ich bekenne meine Schuld passeert zonder strijkersbegeleiding; die keert pas terug op de woorden Geduld. Ook in deze da-capostructuur wordt de herhaling van het eerste tekstdeel uitgesteld, nu voor een nadrukkelijke herhaling, tempo Adagio, van de woorden (habe doch) Geduld, een citaat dat verwijst naar de parabel van de falende knecht die door zijn heer ter verantwoording wordt geroepen (Matteüs 18:23-35,  i.c. 26).
5. RECITATIEF (S)
Auf diese Schmerzensreu
Fällt mir alsdenn dies Trostwort bei:
Het slechts drie maten beslaande recitatief (5) wordt - bij uitzondering - alleen door continuo begeleid. De eerste noten van de sopraan herinneren aan die van (1). Nu kondigt zij slechts aan dat op het berouw een troostlied volgt. Evenals (3) eindigt de tekst met een dubbele punt die verplicht tot een pauzenloze overgang naar de het volgende nummer.
6. KORAAL
Ich, dein betrübtes Kind,
werf alle meine Sünd’,
so viel ihr’ in mir stecken
und mich so heftig schrecken,
in deine tiefen Wunden,
da ich stets Heil gefunden.

De tekst van (6) ontleent Lehms aan de derde strofe van het lied Wo soll ich fliehen hin (1630) van Johann Heermann (1585 - 1647), geschreven in het holst van de verwoestende Dertigjarige Oorlog en volgens het liedboek “ein Trost-Gesänglein, darinnen ein betrübtes Hertz all seine Sünde mit wahrem Glauben auf Christum leget”. Dit is dus de enige tekst in deze cantate die niet beantwoordt aan het karakteristieke, vrij gedichte teksttype van de Italiaanse ‘cantata’. Bach behandelt de tekst dus ook niet als een aria maar componeert een koraalbewerking waarin de sopraan niet méér zingt dan het liedboek afdrukt. Het koraal is opgenomen in een doorgaande begeleiding door een in rustige achtsten voortstappend continuo en een strijkinstrument in het midden/tenor-register. De eerste noten van de begeleiding, die zes maal voorkomen, zijn dezelfde als die van het koraal, maar op dubbele snelheid, zie het muziekvoorbeeld.
Zoals al opgemerkt varieerde het soloinstrument nogal in de verschillende uitvoeringen waar wij weet van hebben: een altviool (Bach zelf?) bij de première, een cello (die ook hobo speelde!) later in Weimar, een viola da gamba (het lievelingsinstrument van Prins Leopold von Anhalt-Köthen, Bachs superieur aldaar) en ten slotte in Leipzig de  violoncello piccolo, het vier of vijfsnarig instrument dat in elk geval over een hoge E-snaar beschikt en het midden houdt tussen een cello en een altviool. Bij die wisselende gelegenheden heeft de begeleidingspartij dus zowel in hoge als in lage ligging geklonken. Moderne uitgaven en uitvoeringen kiezen meestal voor de laatste, Leipziger variant.
7. RECITATIEF (S)
Ich lege mich in diese Wunden
als in den rechten Felsenstein;
die sollen meine Ruhstatt sein.
In diese will ich mich im Glauben schwingen
und drauf vergnügt und fröhlich singen.
Het lijden van Christus waardoor de gelovige van zijn schuld is ontlast wordt in het mystieke discours gesymboliseerd met Christus’ bloed en wonden die de zonden afwassen van wie er zich in onderdompelt. Koraalvers (6) introduceert dit beeld (in deine tiefen Wunden) en het derde accompagnato-recitatief (7) concludeert dat daarop een vrolijk lied past. Alvorens - ook weer - met een dubbele punt en een attacca-overgang te eindigen neemt de sopraan reeds een voorschot op de vreugde met een lange coloratuur op fröhlich, daarin bijgevallen door de eerste viool.
8. ARIA (S)
Wie freudig ist mein Herz,
da Gott versöhnet ist
   und mir auf/nach Reu und Leid
   nicht mehr die Seligkeit
   noch auch sein Herz verschließt,
Pas in de laatste aria (8) komen alle uitvoerenden (tutti) samen voor een uitgelaten dansant slotlied, Allegro in de 12/8-maat van een gigue, een stuk waarvan de instrumentale versie het slot van een suite zou kunnen vormen. Achtereenvolgens introduceren hobo, eerste viool en continuo een springerig thema (zie hiernaast) dat door de andere stemmen harmonisch wordt aangevuld zonder dat enige strenge polyfonie ontstaat. Ook hier weer een da-capostructuur, maar zonder vertragingen, en, omdat het B-deel zonder tussenkomst van een instrumentaal ritornel maar slechts na enkele rusten op het A-deel volgt, ook zonder naspel: allen bereiken tegelijkertijd het slotakkoord.
omhoog


© Eduard van Hengel