In Bachs Leipzig volgde de liturgie - sinds Luther - nog altijd de katholieke orde van dienst, met een vijfdelig ‘ordinarium missae ' (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) maar wel in het Duits: Agnus Dei wordt ‘Christe, du Lamm Gottes' en Credo ‘Wir glauben all an einen Gott', enzovoorts. Het latijn was er echter verre van afwezig: er werden latijnse motetten gezongen en de celebrant intoneerde Gloria en Credo op gregoriaanse wijzen; latijnse teksten werden alleen niet concertant (‘figuraliter') uitgevoerd, de hoofdmuziek was de duitstalige cantate. Slechts op kerkelijke hoogtijdagen was er ruimte voor een concertant Kyrie & Gloria, en voor een Sanctus. Bach gebruikte daarvoor jarenlang bestaande composities van oude meesters. In 1733 overhandigt hij de nieuwe keurvorst te Dresden zijn eerste Kyrie-Gloriazetting, met een luxueuze, op de Dresdense mogelijkheden afgestemde instrumentatie en voor het  aldaar gebruikelijke vijfstemmige koor. [Over de nomenclatuur: ‘Missa' schrijft Bach erboven, naar Dresdener gewoonte; ‘Lutherse mis' zou onjuist zijn omdat deze immers alle vijf delen omvat, en ‘missa brevis' is evenmin van toepasssing omdat dit staat voor een beknopte zetting van de gehele mis.] Pas in 1737 of ‘38 begint hij aan een reeks Kyrie-Gloriamissen voor eigen gebruik waarvan we er vier kennen, waaronder BWV 234. Ze hebben alle eenzelfde struktuur: ze zijn zesdelig, één deel Kyrie voor het gehele ensemble, en een symmetrisch, vijfdelig Gloria, waarin openings- en slotkoren drie opeenvolgende aria's omlijsten. Alleen de verdeling van de tekst over deze vijf stukken varieert.
Omdat deze missen zich, met hun tijdloze en daarom nog altijd aktuele, latijnse tekst gunstig onderscheidden van de piëtistisch-barokke cantateteksten herkregen ze snel enige populariteit tijdens de 19e eeuwse Bach-renaissance. Ze geraakten echter weer snel in 100 jaar vergetelheid toen allengs bleek dat de muziek bewerkingen van vroegere cantates bevatte; het romantische originaliteitsideaal was niet van gediend van zulke 'parodieën', een technische benaming met een onuitroeibaar pejoratieve klank..

Daarover denken we nu wat genuanceerder. Parodieën waren onder 18e eeuwse, ambachtelijke componisten inderdaad gebruikelijk, als middel om composities voor éénmalige gelegenheden nieuw leven in te blazen. En inderdaad konden parodieën uit gemakzucht voortkomen: de componist kon volstaan met de simpele opdracht aan zijn tekstschrijver om een, qua affekt, metriek, ritmiek, rijmschema en versvorm identieke tekst te produceren; die tekst kon in principe door een kopiïst onder de oude muziek worden geschreven. Zulke goedkope (‘dichterlijke') parodieën kennen we van Bach nauwelijks. In zijn eerste jaar te Leipzig recyclede hij veel van zijn composities uit Weimar, maar paste daarbij zó zorgvuldig en ingrijpend de 'oude' muziek bij de nieuwe tekst aan dat je je soms afvraagt of hij niet sneller een nieuw stuk had kunnen schrijven. Bachs parodieën zijn in veel gevallen sterker dan hun originelen, en komen veeleer voort uit zijn perfectioneringsdrang dan uit luiheid. In de jaren '30 parodieerde hij veel cantates voor éénmalige, wereldse gelegenheden (koninklijke huwelijken, geboortes of verjaardagen, raadswisselingen) tot onderdelen van oratoria: een manier om waardevolle composities een toekomst te garanderen. De parodieën in het Weihnachtsoratorium vervaardigde Bach zelfs zó kort na hun originelen, dat hem al bij de eerste versie het latere hergebruik voor ogen moet hebben gestaan.
De Kyrie-Gloriamissen zijn zuiver compositorische parodieën; immers, hiervan staat de tekst, niet-metrisch proza reeds tevoren vast. Met het hergebruik van cantatedelen in zijn missen verhoogt Bach hun mogelijke gebruiksfrekwentie: van éénmaal per jaar (nl behorend tot het voor één bepaalde dag voorgeschreven deel van de liturgie, het 'proprium') naar alle dagen van het jaar waarop het dagelijks voorgeschreven misgedeelte (het 'ordinarium') concertant werd gemusiceerd. Bovendien moet Bach gezien hebben dat het theologisch tij voor zijn piëtistische cantateteksten allengs verliep: hen wachtte grootschalige vergetelheid. Van slechts vier van de 24 stukken in Bachs Kyrie-Gloriamissen kennen we geen origineel: je kunt er veilig van uitgaan dat de ontbrekende modellen tot verloren gegane cantates behoren.

In het eerste Kyrie (1a) komt direct de gehele, doch slechts kamermuzikale bezetting in aktie: strijkers en 2 traverso's, die hier als twee responderende koren worden behandeld. Het tweede Kyrie-deel, Christe eleison (1b) is een adembenemende versmelting van twee zeer uiteenlopende vormen: de meest vrije, ongebonden vorm van het accompagnato recitatief met de meest strenge en gebonden vorm van de kanon: alle stemmen zingen dezelfde recitatief-achtige passage, maar lopen twee en een halve maat achter elkaar aan. De fluiten voegen daar ten slotte een vijfde stem aan toe. Voor het tweede Kyrie (1c), de aanroeping van de derde persoon der Drieëenheid, de Heilige Geest, kiest Bach de meest vergeestelijkte, abstrakte vorm, een fuga, op een thema van zes maten dat vanuit de bas naar boven wordt doorgegeven. En opnieuw fungeren de traverso's als vijfde stem. De strijkers begeleiden op een voor de latere Bach karakteristieke manier: met akkoordjes zoals je van een toetsenist gewend bent. Als iedereen aan de beurt is geweest volgt een tweede thema-expositie, maar nu spelen de instrumentalisten 'colla parte' met de vocalisten mee. Wanneer Bach over goede 'ripienisten' (steunzangers) kon beschikken zouden die in zo'n tweede expositie de concertisten hebben versterkt waar we bij De Swaen mee plegen te volstaan.
Het Gloria-koor (2) verraadt zijn parodie-model: de voortdurende afwisseling van turbulente tutti en serene solozang illustreerde in BWV 67/6 (niet in ons jaarprogramma) de strijd tussen bedreigingen uit de boze buitenwereld (de violen vuren hun pijlen nog af) en de vrede van Christus. Hier reserveert Bach de rustige passages voor het - aan het Kerstevangelie ontleende - et in terra pax en het devote adoramus te' (wij aanbidden u). De eerste aria (3) is een intiem trio voor de bas, het continuo en een vioolpartij waarvan de hoge ligging en de grote sprongen omhoog het hemelhoge (coelestis) karakter van de heer lijken te illustreren. Het centrum van het Gloria vormt de expressieve sopraanaria Qui tollis peccata mundi (4), met een etherische baslijn van strijkers in plaats van een basso continuo; u hoorde die vorige maand nog (BWV 179/5) in een versie met 2 hobo's da caccia, die nu door traverso's zijn vervangen. De teksten zijn zeer vergelijkbaar, letterlijk zelfs: peccata (zonden) vervangen Sünden. Tot de gewijzigde noten behoort een diepe sprong naar beneden die de laagheid van de wereld (mundi) onderstreept. Met de alt-aria (5) verandert het wat bedrukte b-klein van de sopraan in een onbekommerd en dansant D-groot; alle strijkers verenigen zich ter ondersteuning van het Quoniam tu solus sanctus (U alleen zijt heilig). Het slotkoor (6) wordt ingeleid door de woorden Cum sancto Spiritu, gedragen en homofoon vierstemmig gezet (Grave) waarna de geest pas echt uit de fles komt met een virtuoze fuga op de woorden in gloria Dei Patris, die we herkennen als het openingskoor van vorige maand (BWV 136, Erforsche mich Gott). Toen met het opschrift 'Lento', nu 'Vivace'; de hoorn die toen toch al weinig eigen noten speelde kon vervallen, de hobo-partijen zijn door de fluiten overgenomen.