J. S. BACH: Missa in g (BWV 235)

Beluister opnames van Hickox,
Herreweghe, AllOfBach/vVeldhoven, Koopman, CantusKölln,of RicercarPierlot
.

MISSEN

(Deze inleiding geldt voor alle vier 'korte missen'.)

In de jaren 1738/39 schrijft Bach een viertal composities op de Grieks c.q. Latijnse teksten van KYRIE en GLORIA. Ze worden wel aangeduid als 'Lutherse missen' maar er is niets specifieks Luthers aan; ze zijn even bruikbaar in de katholieke eredienst. Ook worden ze wel 'korte missen' of 'missa brevis' genoemd, maar ook dat is misleidend: Missae breves zijn korte, compacte versies van de complete mistekst, dus inclusief CREDO, SANCTUS etc. Bach zelf noemt zijn composities Missa, de destijds gangbare benaming voor een KYRIE+GLORIA-zetting, ter onderscheiding van een Missa tota die alle misdelen omvat.

Het is nog altijd niet duidelijk wat Bach heeft bewogen deze ‘missen' te componeren of liever: te assembleren, want de muziek ontleende hij aan cantates. Met zijn regelmatige cantateproduktie was hij al twaalf jaar geleden gestopt, in het begin van de jaren dertig voltooide hij de reeks oratoria voor grote feesten en sleep nog wat aan zijn passionen maar zijn compositorische interesse voor kerkmuziek leek wel verdwenen.
- Waren ze bedoeld voor het katholieke hof in Dresden? Het is onwaarschijnlijk want toen Bach in 1733 het KYRIE en GLORIA van zijn latere HOHE MESSE aan de nieuwe koning/keurvorst te Dresden aanbood (vlassend op de titel Hofcompositeur), bleek hij tot in detail op de hoogte van de Dresdense kerkmuzikale regels, waaraan dit latere viertal niet beantwoordt.
- Was het een opdracht voor een ander katholiek hof, bijvoorbeeld dat van de Boheemse Graaf Sporck waarmee Bach bewezen hartelijke kontakten onderhield? Zou kunnen: ook van zijn Dresden-mis offreerde hij slechts de partijen maar behield zelf de partituur. Maar er is geen spoor van bewijs en graaf Sporck overleed op 30 maart 1738.
- Maar waarom eigenlijk niet voor eigen gebruik in Leipzig? Niet voor de hand liggend want de enige partij die wijst op een Leipziger uitvoering dateert pas van tien jaar later. Maar het zou kunnen.
Immers, Luther hervormde aanvankelijk slechts de orde van de mis onder handhaving van het Latijn (Formula Missae, 1523) en bepleitte pas in tweede instantie (Deutsche Messe, 1526) eredienst in volkstaal, waartoe hij de bijbel in het duits vertaalde, liederen componeerde die de gemeente kon meezingen (koralen) en de misstructuur (die hij handhaafde) van duitse equivalenten voorzag: zie hieronder.
KYRIE Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit
GLORIA Allein Gott in der Höh sei Ehr
CREDO Wir glauben all an einen Gott
SANCTUS Jesaja, dem Propheten das geschah
AGNUS DEI Christe du Lamm Gottes
Maar Luther verwijderde het Latijn dus niet volstrekt uit de Hauptgottesdienst; afhankelijk van tijd, plaats en regio klonk er nog veel Latijn, vooral in conservatiever streken zoals Leipzig. Met name delen van het ordinarium (de dagelijks terugkerende elementen) werden nog vaak door de celebrant in het Latijn gezongen, of op hoogtijdagen zelfs concertant uitgevoerd, terwijl de onderdelen van het proprium (de dagelijks wisselende elementen zoals schriftlezing, preek, cantate) bij voorkeur in de volkstaal verliepen.
Terwijl de duitstalige cantate het belangrijkste muziekstuk was geworden zullen er dus onder Bachs leiding c.q. eindverantwoordelijkheid op feestdagen veel Latijnse missen zijn gezongen die ook gewoon van katholieke componisten konden stammen. Tot 1738 beperkte Bachs compositorische bijdrage aan de Latijnse kerkmuziek zich tot enkele Sanctus-zettingen en het Magnificat. Wat kan hem hebben bewogen ineens een aantal KYRIE/GLORIA-zettingen te schrijven, op basis van cantatecomposities? Twee motieven worden vaak genoemd:
1. Bach realiseerde zich dat zijn cantateteksten allengs door de theologische ontwikkelingen van zijn tijd achterhaald werden en zijn composities dus slechts in andere vorm zouden kunnen overleven;
2. Cantates konden, als onderdeel van het dagelijks wisselende proprium, het tijdeigen misgedeelte, maximaal maar éénmaal per jaar worden uitgevoerd; de Latijnse miscomposities daarentegen hadden niet alleen een potentieel hogere uitvoeringsfrekwentie maar ook een universeler, van tijd en theologische modes onafhankelijke tekst.
Dat Bachs vier KYRIE/GLORIA-missen voor Leipziger gebruik bestemd waren wordt echter weer onwaarschijnlijker als we ons realiseren dat Bach de benodigde 24 stukken muziek (per mis 3 aria's en drie koren) betrok uit een beperkt aantal cantates, en waarschijnlijk niet de slechtste, die derhalve nog regelmatig als cantate zullen hebben geklonken.

PARODIEËN

Bach baseerde zijn missen dus op bestaande composities die hij van een nieuwe tekst voorzag; het zijn derhalve allemaal (op één na) zogeheten parodieën. Dat heeft de status van de vier missen vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw, die zo hechtte aan originaliteit en de integriteit van een kunstwerk, geen goed gedaan: "prachtvoll entfaltete Blumen von ihren Stengeln geschnitten und zum verwelklichen Strauss gebunden" (Spitta), "Barbarische Parodien" (Schweitzer). Daar denken wij nu wat anders over. In de karikatuur van het parodiëren geeft een gemakzuchtige componist zijn tekstdichter opdracht een nieuwe tekst te vervaardigen die metrisch, qua affekt en qua versstructuur identiek is aan een oude, en laat vervolgens één van zijn studenten/kopiïsten in alle partijen de nieuwe tekst onder de bestaande muziek schrijven. Klaar is Kees. Zulke goedkope (‘dichterlijke') parodieën kennen we van Bach nauwelijks; hij besteedde altijd de uiterste zorg aan de nieuwe tekstplaatsing en de relatie met de bijbehorende muziek, en al helemaal in het geval dat - zoals hier - de nieuwe tekst een bestaande, niet-metrische Latijnse prozatekst is. Men is het er wel over eens dat Bach sneller klaar was geweest wanneer hij nieuwe stukken had gecomponeerd; er was hem blijkbaar veel aan gelegen zijn oude composities een nieuw leven te geven. Wie Bachs missen afkeurt omdat ze louter parodieën bevatten, moet ook zijn Weihnachtsoratorium en HOHE MESSE afwijzen.
Zoals onderstaand overzicht laat zien bestaan alle vier de missen uit zes delen: drie koren voor het KYRIE en de hoekdelen van het GLORIA, en drie achtereenvolgende aria's voor de overige GLORIA gedeelten, waarbij de verdeling van de tekst over deze drie stukken enigszins varieert, zie de 'mistekst'. Van vier van de 24 stukken weten we de herkomst niet; waarschijnlijk uit een verloren gegane cantate. Eén deel, het openingskoor van BWV 233 (F-groot) heeft Bach oorspronkelijk in Weimar, tussen 1708 en 1714 op de Kyrie-tekst gecomponeerd; van de overige 19 stukken ontleent Bach er 13 aan slechts vier cantates, die hij daarmee volledig heeft geplunderd: uiteraard komen uit cantates slechts koren en aria's, geen recitatieven en koralen in aanmerking voor parodiëring in missen. Dat Bach ten behoeve van zijn vier missen vier cantates integraal kannibaliseert pleit voor de gemeenschappelijke conceptie van de groep missen. Vooral ten behoeve van nog ontbrekende koorgedeelten doet Bach een beroep op diverse andere cantates

BWVnr / toonsoort
        233 in F   bron
        234 in A   bron         235 in g   bron         236 in G   bron

Deel 1.           koor
Kyrie
233a
Kyrie ?
Kyrie 102/1
Kyrie 179/1
G
L
O
R
I
A

Deel 2.           koor Gloria
?
Gloria 67/6
Gloria 72/1
Gloria 79/1
Deel 3.           aria Domine Deus
?
Domine Deus
?
Gratias
187/4
Gratias
138/5
Deel 4.           aria Qui tollis
102/3
Qui tollis 179/5
Domine Fili
187/3
Domine Deus
79/5
Deel 5.           aria
Quoniam
102/5
Quoniam 79/2
Qui tollis 187/5
Quoniam 179/3
Deel 6.           koor cum Sancto Sp.
40/1
cum Sancto Sp. 136/1
cum Sancto Sp. 187/1
cum Sancto Sp. 17/1

instrumentatie
2 hobo's + 2 hrns

2 traverso's

2 hobo's

2 hobo's



233
234
235
236
m   i   s   t   e   k   s   t     

 Kyrie eleison,
 Christe eleison,
 Kyrie eleison.

 Gloria in excelsis Deo,
 et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
 Laudamus te, benedicimus te,
 adoramus te, glorificamus te.
 Gratias agimus tibi
 propter magnam gloriam tuam.

 Domine Deus, Rex coelestis,
 Deus Pater omnipotens,
 Domine Fili unigenite Jesu Christe,
 Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

 Qui tollis peccata mundi,
 miserere nobis,
 suscipe deprecationem nostram.
 Qui sedes ad dexteram patris,
 miserere nobis.

 Quoniam tu solus sanctus,
 tu solus Dominus,
 tu solus altissimus, Jesu Christe.

 Cum Sancto Spiritu
 in gloria Dei Patris, Amen.
Heer ontferm U.
Christus ontferm U.
Heer ontferm U.

Eer aan God in den hoge,
en vrede op aarde voor mensen van goede wil.
Wij loven U. Wij prijzen U.
Wij aanbidden U. Wij verheerlijken U.
Wij zeggen U dank
voor Uw grote heerlijkheid

Heer God, Koning der hemelen,
God, almachtige Vader.
Heer, eniggeboren zoon, Jezus Christus
Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader.

Gij, die de zonden der wereld draagt,
ontferm U over ons,
aanvaard onze smeekbede.
Gij, die zit aan de rechterhand van de Vader,
ontferm U over ons.

Want Gij alleen zijt heilig,
Gij alleen zijt de Heer,
Gij alleen zijt de hoogste, Jezus Christus.

Met de Heilige Geest,
tot eer van God de Vader. Amen.

Missa in g-klein (BWV 235)

De vierde Kyrie/Gloria-mis die Bach componeerde is de enige in een mineur toonsoort, g-klein. Bach hergebruikte ('parodieerde') hiervoor alle bruikbare delen (dus niet recitatieven en koraal) van Cantate 187. Omdat zijn missen altijd uit drie koren en drie aria's bestaan moest hij twee koren uit andere cantates recyclen, de cantates 72 en 102, beide eveneens uit 1726.

(1) Voor het Kyrie hergebruikte Bach het openingskoor van Cantate 102 zonder daar - structureel of in de noten - veel aan te veranderen. Toen behandelde het stuk in drie vocale passages drie delen van een Jeremia-tekst, nu horen we daar de drie Kyrie-aanroepen, achtereenvolgens gericht tot God de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. De vocale thematiek van deze drie delen is geheel verschillend: het eerste Kyrie is overwegend homofoon, d.w.z. de stemmen trekken gelijk met elkaar op, het Christe eleison en het tweede Kyrie zijn - meer of minder zuivere - fuga's, met afzonderlijke thema's. Ondanks de grote verschillen in de vocale muziek wordt het stuk toch één geheel dankzij de instrumentale begeleiding. Van de lange inleidende sinfonia wordt het eerste deel herhaald als begeleiding bij de afsluiting van het eerste Kyrie, de tweede helft klinkt aan het slot van het Christe eleison, en wanneer in het tweede, fugatische Kyrie alle stemmen ten tweeden male het thema hebben geëxposeerd volgt een doorwerking waarboven de instrumentalisten letterlijk de hele sinfonia nog eens herhalen: een opmerkelijke climax tot besluit.

Als parodiemodel voor het Gloria (2) fungeerde het openingskoor van Cantate 72, Alles nur nach Gottes Willen, waarvan Bach de instrumentale introductie schrapt; ook transponeerde hij het stuk één toon naar beneden, van a-klein naar g-klein, maar een mineur-toonsoort voor zo'n vrolijke tekst blijft opmerkelijk. U herinnert zich misschien de voortdurende, brede octaafsprongen op Alles; daar komt nu - heel toepasselijk - het woord Gloria voor in de plaats. En even moeiteloos passen de woorden Et in terra pax in de verstilde, tweede vocale passage waar de instrumenten zich tot losse akkoordjes beperken omdat daar aanvankelijk stond Gottes Willen soll mich stillen. Vóór de, oorspronkelijk direct aansluitende derde vocale passage voegt Bach vier maten tussenspel in, voor de nieuwe zin Laudamus te etc.; de vocale noten moesten hier ingrijpend worden gewijzigd, de instrumentale zijn gehandhaafd en tot slot klinkt, als begeleiding, de verwijderde instrumentale inleiding.

Het Gratias (3) is een zwierig trio voor violen unisono, continuo en de bassolist, evenals alle nu volgende delen ontleend aan Cantate 187. Het is veeleer een arioso, gezien zijn, tot een enkel motiefje beperkte instrumentale thematiek en zijn prozatekst, waardoor het bovendien een geschikt model vormt voor het proza van de mis-tekst. Terwijl het origineel van dit stuk al in g-klein stond (twee mollen, de overheersende toonsoort van deze mis), transponeert Bach het toch naar de dominante toonsoort d-klein (één mol) omdat een meerdelig muziekstuk nu eenmaal een zekere afwisseling van (verwante) toonsoorten vergt. Om zo'n transpositie (een kwint naar boven of een kwart naar beneden) binnen het bereik van de zanger en de instrumenten te houden zijn forse melodische ingrepen nodig. Had Bach niet eenvoudiger een nieuw stuk kunnen schrijven? Hij heeft blijkbaar het basisidee, de 'inventie' willen redden.

De opgewekte alt-aria Domine Fili (4), in de majeur toonsoort Bes-groot en met zijn driedelig dansritme, heeft Bach ten opzichte van het origineel nogal uitgebreid, vooral met enkele passages in mineur toonaarden en met schrijnende harmonieën die onze zonden (peccata nobis) en het miserere tot bewustzijn moeten brengen.

Terwijl de laatste aria (5) in Bachs missen meestal met de woorden Quoniam tu solus sanctus begint, in een sfeer van jubel en lofprijzing, begint hij hier met met een herhaling van de woorden Qui tollis peccata mundi en hun nog niet getoonzet vervolg suscipe deprecationem nostram etc.' ('hoor onze smeekbeden...'), waarschijnlijk omdat hem uit Cantate 187 een da-capo aria ter beschikking stond met een luchtig middendeel (Weicht, ihr Sorgen) dat Bach nu reserveert voor het Quoniam, terwijl hij het plechtige, meditatieve eerste deel, met het gepunkteerde ritme van de Franse ouverture gebruikt voor de smeekbede suscipe etc.' Na het opgewekte Quoniam blijft een terugkeer van de begin-muziek (da-capo) nu uiteraard achterwege zodat een tweedelige aria resteert. In Cantate 187 was de solist sopraan, nu is het de tenor; de tekst vergde aanpassingen in de vocale lijn, niet in de fraaie hobosolo.

Voor het slotkoor cum Sancto Spiritu (6) stond model het openingskoor van Cantate 187, met zijn prachtige struktuur: vier vocale passages waarin vier tekstdelen ieder met een eigen thema worden uitgewerkt, bijeengehouden door een consistente instrumentale begeleiding. Nu is er slechts één korte tekst die viermaal, op verschillende thema's wordt getoonzet. Bach schrapt - opnieuw - het instrumentale voorspel, maar handhaaft deze muziek als tussenspel, vóór de grote fuga.
omhoog


© Eduard van Hengel