(1) Voor het Kyrie hergebruikte Bach het openingskoor van Cantate 102 (hier op 28 november) zonder daar - structureel of in de noten - veel aan te veranderen. Toen behandelde het stuk in drie vocale passages drie delen van een Jeremia-tekst, nu horen we daar de drie Kyrie-aanroepen, achtereenvolgens gericht tot God de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. De vocale thematiek van deze drie delen is geheel verschillend: het eerste Kyrie is overwegend homofoon, d.w.z. de stemmen trekken gelijk met elkaar op, het Christe eleison en het tweede Kyrie zijn - meer of minder zuivere - fuga's, met afzonderlijke thema's. Ondanks de grote verschillen in de vocale muziek wordt het stuk toch één geheel dankzij de instrumentale begeleiding. Van de lange inleidende sinfonia wordt het eerste deel herhaald als begeleiding bij de afsluiting van het eerste Kyrie, de tweede helft klinkt aan het slot van het Christe eleison, en wanneer in het tweede, fugatische Kyrie alle stemmen ten tweeden male het thema hebben geëxposeerd volgt een doorwerking waarboven de instrumentalisten letterlijk de hele sinfonia nog eens herhalen: een opmerkelijke climax tot besluit.

Als parodiemodel voor het Gloria (2) fungeerde het openingskoor van Cantate 72, Alles nur nach Gottes Willen (hier op 30 januari), waarvan Bach de instrumentale introductie schrapt; ook transponeerde hij het stuk één toon naar beneden, van a-klein naar g-klein, maar een mineur-toonsoort voor zo'n vrolijke tekst blijft opmerkelijk. U herinnert zich misschien de voortdurende, brede octaafsprongen op Alles; daar komt nu - heel toepasselijk - het woord Gloria voor in de plaats. En even moeiteloos passen de woorden Et in terra pax in de verstilde, tweede vocale passage waar de instrumenten zich tot losse akkoordjes beperken omdat daar aanvankelijk stond Gottes Willen soll mich stillen. Vóór de, oorspronkelijk direct aansluitende derde vocale passage voegt Bach vier maten tussenspel in, voor de nieuwe zin Laudamus te etc.; de vocale noten moesten hier ingrijpend worden gewijzigd, de instrumentale zijn gehandhaafd en tot slot klinkt, als begeleiding, de verwijderde instrumentale inleiding.

Het Gratias (3) is een zwierig trio voor violen unisono, continuo en de bassolist, evenals alle nu volgende delen ontleend aan Cantate 187. Zoals we vorige maand al vaststelden: het is veeleer een arioso, gezien zijn, tot een enkel motiefje beperkte instrumentale thematiek en zijn prozatekst, waardoor het bovendien een geschikt model vormt voor het proza van de mis-tekst. Terwijl het origineel van dit stuk al in g-klein stond (twee mollen, de overheersende toonsoort van deze mis), transponeert Bach het toch naar de dominante toonsoort d-klein (één mol) omdat een meerdelig muziekstuk nu eenmaal een zekere afwisseling van (verwante) toonsoorten vergt. Om zo'n transpositie (een kwint naar boven of een kwart naar beneden) binnen het bereik van de zanger en de instrumenten te houden zijn forse melodische ingrepen nodig. Had Bach niet eenvoudiger een nieuw stuk kunnen schrijven? Hij heeft blijkbaar het basisidee, de 'inventie' willen redden.

De opgewekte alt-aria Domine Fili (4), in de majeur toonsoort Bes-groot en met zijn driedelig dansritme, heeft Bach ten opzichte van het origineel nogal uitgebreid, vooral met enkele passages in mineur toonaarden en met schrijnende harmonieën die onze zonden (peccata nobis) en het miserere tot bewustzijn moeten brengen.

Terwijl de laatste aria (5) in Bachs missen meestal met de woorden Quoniam tu solus sanctus begint, in een sfeer van jubel en lofprijzing, begint hij hier met met een herhaling van de woorden Qui tollis peccata mundi en hun nog niet getoonzet vervolg suscipe deprecationem nostram etc.' ('hoor onze smeekbeden...'), waarschijnlijk omdat hem uit Cantate 187 een da-capo aria ter beschikking stond met een luchtig middendeel (Weicht, ihr Sorgen) dat Bach nu reserveert voor het Quoniam, terwijl hij het plechtige, meditatieve eerste deel, met het gepunkteerde ritme van de Franse ouverture gebruikt voor de smeekbede suscipe etc.' Na het opgewekte Quoniam blijft een terugkeer van de begin-muziek (da-capo) nu uiteraard achterwege zodat een tweedelige aria resteert. In Cantate 187 was de solist sopraan, nu is het de tenor; de tekst vergde aanpassingen in de vocale lijn, niet in de fraaie hobosolo.

Voor het slotkoor cum Sancto Spiritu (6) stond model het openingskoor van Cantate 187 dat ik vorige maand uitvoerig prees om zijn prachtige struktuur: vier vocale passages waarin vier tekstdelen ieder met een eigen thema worden uitgewerkt, bijeengehouden door een consistente instrumentale begeleiding. Nu is er slechts één korte tekst die viermaal, op verschillende thema's wordt getoonzet. Bach schrapt - opnieuw - het instrumentale voorspel, maar handhaaft deze muziek als tussenspel, vóór de grote fuga.