J. S. BACH: Ein ungefärbt Gemüte (BWV 24

Beluister opnames van Harnoncourt, Koopman of Leusink
Ten behoeve van zijn entree in Leipzig, eind mei 1723, had Bach zich reeds te Köthen voorzien van twee cantates voor de eerste zondagen waarop hij verantwoordelijk zou zijn voor de kerkmuziek. Twee enorme cantates, BWV 75 en 76, de grootste waarover we nog beschikken, elk bestaande uit 14 nummers, uit te voeren in twee delen, voor en na de preek, resp. in de Nicolaïkirche (30 mei, Eerste zondag na Trinitatis) en de Thomaskirche (6 juni, 2nT). Ook voor zijn derde zondag hoefde hij nog niet te componeren maar herhaalde hij de voor die zondag in Weimar geschreven cantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21), eveneens royaal bemeten met 11 nummers in twee delen. Pas op de vierde zondag na Trinitatis, 20 juni, hoort Leipzig Bachs eerste aldaar gecomponeerde cantate: Ein ungefärbt Gemüte (‘een zuivere gezindheid', BWV 24). Deze omvat slechts zes nummers en werd in zijn geheel voor de preek uitgevoerd. Maar erna volgde nog een tweede cantate: de eveneens uit Weimar stammende BWV 185, Barmherziges Herze der ewigen Liebe. Terwijl Bach met zijn eerste optredens onmiskenbaar de breedte van zijn muzikaal palet wil tonen, confronteert hij zijn kerkgangers op 20 juni met twee danig verschillende tekstdichters: de orthodox-belerende Erdmann Neumeister (BWV 24) en de piëtistisch geörienteerde Weimarer Salomon Franck (BWV 185).
Neumeister (1671 - 1756), sinds 1715 toonaangevend theoloog/pastor te Hamburg was degene die rond 1700, geïnspireerd door de Italiaanse opera, in de kerkmuziek een rol bepleitte voor aria's en recitatieven op vrij gedichte poëzie; maar hij accepteerde later de compromis-cantate waarin ook de traditionele tekstbronnen bijbel en koraal hun plaats behielden, zoals blijkt uit de ondertitel van zijn bundel cantateteksten uit 1714 waaraan het libretto van BWV 24 is ontleend: Geistliche Poesien / mit untermischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn- und Fest-Tage durchs gantze Jahr aufgesetzet. Teksten hieruit werden ook door tijdgenoten als Fasch en Telemann op muziek gezet; van Georg Philipp Telemann bestaat ook een cantate Ein ungefärbt Gemüte (TVWV 1:434).
De evangelielezing waarop een cantate voor de Vierde Zondag na Trinitatis betrekking diende te hebben is Lukas 6: 36-42, een gedeelte uit Jezus' zogenoemde ‘Bergrede' waarin hij principes voor een christelijke levenswandel ontvouwt. Tot deze passage behoren uitspraken als "Veroordeelt niet opdat gij niet veroordeeld zult worden" en "met de maat waarmee gij meet, daarmee zult gij gemeten worden", enkele van de vele formuleringen van de wederkerigheidsregel (Gulden Regel) die bij ons populair werd in zijn gedaante "Wat gij niet wilt dat u geschiedt etc". Neumeister kiest de parallelformule uit het Matteüs-evangelie (Matteüs 7: 12) tot centrale tekst (3) in de cantate: "Alles wat gij wilt dat men u doet, doe de ander aldus." en groepeert symmetrisch daaromheen twee recitatieven, resp. vóór de Redlichkeit (2) en tegen de Heuchelei (4) en twee aria's waarvan de eerste ons gedrag vor Gott und Menschen wil rechtvaardigen en de tweede (5) onze gezindheid aan die van Gott und Engel gleich wil zien. Alle symmetrieën kun je beschouwen als illustraties van de symmetrie in de Gulden Regel.
Bach schrijft zijn BWV 24 voor het gebruikelijke instrumentale basisensemble bestaande uit een continuogroep, strijkers en twee hoboïsten die ook hun hobo d'amores moeten gebruiken en vult dit in de nrs (3) en (6) aan met een ‘clarino'. Wat daaronder moet worden verstaan is aan diskussie onderhevig. Alle koperblaasinstrumenten werden bespeeld door dezelfde groep Stadtpfeifer onder leiding van de beroemde Gottfried Reiche, dus kon Bach zich altijd enige slordigheid in de aanduiding van hun instrumenten permitteren, zeker wanneer ze slechts tot cantus-firmusversterking dienden: deze professionals wisten zelf wel naar welke instrumenten ze moesten grijpen. Clarino betekent meestal ‘het hoge register van de trompet' waar de natuurtonen zo dicht bijeen liggen dat er melodietjes mee gespeeld kunnen worden. Maar voor BWV 24 is dat niet genoeg; die noten zouden wèl gespeeld kunnen worden op een schuiftrompet maar, gezien de lengte van de buis, weer niet in het gevraagde tempo. Daarom kiest Suzuki in zijn opname voor de schuifhoorn (corno da tirarsi), een instrument met een kortere, U-vormige schuif waarvan wij weten dat Reiche erover beschikte en dat onlangs werd gereconstrueerd door Shimada en Picon.
Aan de vocale bezetting van BWV 24 is interessant dat Bach hier, vrijwel voor het laatst, deelname van ripienisten vraagt, tutti- of steunzangers die zo nu en dan (bijv. in koralen) de concertisten versterken die alle solo- en koorpartijen zingen; de inzet van ripienisten was in Leipzig blijkbaar gewoonte en Bach conformeert zich daaraan in zijn sollicitatiecantates en gedurende de eerste weken van zijn Thomascantoraat maar wij kunnen vermoeden dat de prestaties van deze zangers van de tweede garnituur hem dusdanig tegenvielen dat hij besloot daar voortaan van af te zien, incidentele uitzonderingen daargelaten. Van nu af bestaat Bachs koor dus uit vier zangers.
1. ARIA (A)
Ein ungefärbt Gemüte
an teutscher Treu und Güte
macht uns vor Gott und Menschen schön.
   Der Christen Tun und Handel,
   ihr ganzer Lebenswandel
   soll auf dergleichem Fuße stehn.

Om te beginnen (1) zingt de alt de lof van het rechtschapen gemoed, in een trio met continuo en unisono spelende violen en altviolen. De sfeer is optimistisch, tevreden, luchtig, niet uitgelaten en de klankkleur blijft gedekt door de beperkte ambitus van de vioolpartij: noch de hoge E-snaar van de violen (die op de alt ontbreekt) noch de lage C-snaar van de alten (waarover de violen niet beschikken) kan immers worden aangesproken.
Het thema, dat we in alle drie stemmen tegenkomen, symboliseert met zijn zes herhaalde staccato-noten stelligheid en standvastigheid; het lijkt te zijn ontleend aan deel 4 van de vioolsonate BWV 1014.
De aria heeft een gewijzigde da-capostructuur (A-B-A'): na het middendeel (m.39 - 74) wordt de begintekst op een beetje andere muziek herhaald. Het middendeel, op de gebiedende tekst Der Christen soll etc., biedt geen nieuwe thematiek maar onderscheidt zich van het hoofddeel A door mineurtoonsoorten. Met een lang melisma wordt het centrale begrip Handel benadrukt, met een lange noot het stehn.
Er is geen reden aanstoot te nemen aan het woord teutscher: in het, destijds in talrijke vorstendommetjes verdeelde Duitsland, klinkt het eer kosmopolitisch dan provincialistisch.
2. RECITATIEF (T)
Die Redlichkeit
ist eine von den Gottesgaben.
Daß sie bei unsrer Zeit
so wenig Menschen haben,
das macht, sie bitten Gott nicht drum.
Denn von Natur geht unsers Herzens Dichten
mit lauter Bösem um;
soll’s seinen Weg auf etwas Gutes richten,
so muß es Gott durch seinen Geist regieren
und auf die Bahn der Tugend führen.
Verlangst du Gott zum Freunde,
so mache dir den Nächsten nicht zum Feinde
durch Falschheit, Trug und List.
Ein Christ
soll sich der Tauben Art bestreben
und ohne Falsche Tücke leben.
Mach aus dir selbst ein solches Bild,
wie du den Nächsten haben willt.
Niettegenstaande het aantrekkelijke openingswoord Redlichkeit heft de orthodoxe Neumeister in recitatief (2) zijn moraliserend vermanende vinger als een oud-testamentische boeteprediker. Bach zet de tekst als een secco, alleen door continuo begeleid recitatief voor de tenor. De Bahn der Tugend voert uiteraard omhoog, de woorden Feinde, Falschheit, Trug und List worden geïllustreerd met een zeer onwelluidende harmonische gang. De slotregel, die het wederkerigheidsgebod formuleert dat ook in het volgende koor uitgebreid zal worden bezongen, wordt als een arioso met tekstherhaling onderstreept; het ritmisch meemusicerend continuo geeft uitdrukking aan het bedoelde spiegelingsprincipe door de acht noten van Mach aus dir selbst ein solches Bild nog enkele malen te herhalen, c.q. imiteren.
3. KOOR
»Alles nun, das ihr wollet,
daß euch die Leute tun sollen,
das tut ihr ihnen. «

Uitzonderlijk in Bachs cantates: een koor dat niet aan het begin maar in het centrum van de cantate (3) staat. Hier geeft het gewicht aan de bovengeciteerde tekst uit het Matteüs-evangelie. De tekst is tweedelig, het koor ook, maar beide delen behandelen de volledige tekst, daarmee de onverbrekelijke samenhang van de twee halfzinnen bevestigend. De twee delen van het koor verhouden zich als preludium & fuga: een ‘modern' barok en goeddeels homofoon eerste deel waarin de koorstemmen synchroon en in akkoorden de tekst scanderen, en een strenge fuga in oude polyfone stijl als tweede deel.
De positie van dit koor, ná een voorafgaand stuk waaruit de koorleden de toon van hun inzet kunnen afleiden, ontslaat Bach van de plicht tot een inleidend instrumentaal ritornel en daarvan maakt hij terstond dankbaar gebruik door te beginnen met een overrompelende, onbegeleide en vierstemmige entree van het koor (inclusief ripienisten) op het woord Alles.
Aanvankelijk wisselen koor en instrumentalisten elkaar af, als concertante groepen, tijdelijk versterken de strijkers en colla parte meespelende hobo's de koorpartijen, verderop ontstaat volledige negenstemmigheid, met drukke zestienden beweging in het orkest. Te allen tijde speelt de clarino/trompet/hoorn/koperblazer een prominente onafhankelijke partij.
Na 36 maten verstilt de muziek en versnelt het tempo (Allegro e vivace) voor de opbouw van een dubbelfuga, met een soepel stromend eerste thema (muziekvoorbeeld) op de woorden Alles nun etc en een springerig en gefragmenteerd tweede op das tut ihr ihnen, dat ook al in het ‘preludium' optrad. Het tweede thema fungeert voortdurend als contrapunt tegenover het eerste; er blijken er telkens (v.a. m.59, zie het schema) zelfs twee te passen tegenover één eerste thema.
De partituur verlangt dat de eerste thema-expositie met louter continuobegeleiding wordt verzorgd door het concertistenkwartet; pas vanaf de tweede themainzetten, die door instrumenten worden ondersteund, voegen de ripieno-zangers zich erbij (vet in het schema). De fuga expositie wordt bekroond met een laatste thema-inzet van de clarino (tra) waarna een vrij-polyfone afsluiting volgt waarin de instrumentalisten met drukke zestienden hun eigen weg gaan en tenslotte alleen nog het das-tutthema wordt gehoord.
4. RECITATIEF (B)
Die Heuchelei
ist eine Brut, die Belial gehecket;
wer sich in ihre Larve stecket,
der trägt des Teufels Liberei.
Wie? lassen sich denn Christen
dergleichen auch gelüsten?
Gott sei’s geklagt! die Redlichkeit ist teuer.
Manch teuflisch Ungeheuer
sieht wie ein Engel aus:
Man kehrt den Wolf hinein,
den Schafspelz kehrt man raus.
Wie könnt es ärger sein?
Verleumden, Schmähn und Richten,
Verdammen und Vernichten
ist überall gemein.
So geht es dort, so geht es hier.
Der liebe Gott behüte mich dafür!
Neumeister vervolgt zijn filippica bij monde van de bas in een dramatisch recitatief (4), en Bach onderstreept zijn woorden met een strijkersaccompagnato. Maar hier spelen de strijkers geen lange noten die - als in de Jezus-woorden van de Matthäus-Passion - de zanger als met een aureool omstralen, maar korte akkoorden, als bestraffende zweepslagen. Belial is een verwant van de Satan, een belichaming van het kwaad; de metafoor van de wolf in schaapskleren ontleent Neumeister eveneens aan Matteüs 7, vers 15.
Zoals te verwachten struikel je over de verminderd-septiemakkoorden, Bachs meest dissonante akkoord, ter kleuring van negatieve begrippen, als Brut, Satan, dergleichen, teuflisch, Verleumden, Schmäh'n. De strijkers besluiten hun bijdrage met imitaties van de bas op de tegengestelde woorden dort (ginds: omhoog) en hier (omlaag) en zwijgen wanneer de bas, alleen door continuo begeleid in een ritmisch Arioso andante, zijn tirade besluit met de intieme en ontroerende bede van al deze huichelarij verschoond te mogen blijven.

5. ARIA (T)
Treu und Wahrheit sei der Grund
aller deiner Sinnen;
wie von außen Wort und Mund,
sei das Herz von innen.
Gütig sein und tugendreich,
macht uns Gott und Engeln gleich.
In de tweede aria (5) neemt de tenor de voorgaande vermaningen ter harte, bijgestaan door de warme klank van beide hobo's d'amore. Het thema dat deze canonisch inzetten en de tenor later tot devies zal dienen is een poging de Wahrheit in de muziek te symboliseren: een octaaf omspannende gang langs de meest eenvoudige en consonante grote drieklank (e-gis-b) en zijn ‘sub-dominant' (a-c-e). De hobo's worden afwisselend polyfoon, elkaar imiterend en homofoon in terts- en sextparallellen gevoerd. Bach verdeelt de tekst in drie maal twee regels en schrijft na de drie vocale passages geen da-capo maar slechts de herhaling van het inleidend ritornel. Bij Engeln gleich wordt de muziek steeds virtuozer.
6. KORAAL
O Gott, du frommer Gott,
du Brunnquell aller Gaben,
ohn den nichts ist, was ist,
von dem wir alles haben,
gesunden Leib gib mir,
und daß in solchem Leib
ein unverletzte Seel
und rein Gewissen bleib.

Tot slotkoraal (6) dient het derde couplet van Johann Heermanns lied O Gott, du frommer Gott (1630). Evenals in de voorafgaande weken neemt Bach nog geen genoegen met de eenvoudige vierstemmige harmoniseringen (met colla parte ondersteunende instrumenten) van zijn latere cantates maar bedt hij de koraalregels in, weliswaar zonder voor- en naspel, in een onafhankelijke instrumentale begeleiding. Alleen de tromba verdubbelt de sopraanlijn.
Het trage tempo en de slepende Seufzer van de strijkers tekenen een ernstige, zwaarmoedige, wat bezorgde stemming: leven met een schoon geweten is een zware opgave.
omhoog


© Eduard van Hengel