J. S. Bach: Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben (BWV 248/vi)
De laatste cantate van het Weihnachtsoratorium is bestemd voor 6 januari, bij ons bekend als Driekoningen, in de lutherse liturgie Epiphanias, het feest van de verschijning van Christus.
De evangelietekst die de handeling in dit oratoriumdeel bepaalt is Mattheus 2:7-12, dat wil zeggen de tweede helft van het verhaal over de drie koningen, waarvan Bach de eerste helft gebruikte in de voorlaatste cantate omdat het voor de zondag na Nieuwjaar voorgeschreven evangelieverhaal over Jozef en Maria's vlucht naar Egypte niet in zijn oratorium-libretto paste.
De drie koningen/wijzen die, een ster volgend, uit het oosten komen aangereisd om een, naar verluidt nieuwgeboren koning te ontmoeten, vragen de weg aan Herodes, de romeinse heerser over Palestina die zich door een mogelijk concurrerende koning bedreigd voelt en tracht deze te doden. In het cantate-libretto wordt Herodes gegeneraliseerd tot de vijanden en bedreigingen die christenen ontmoeten en - met hulp van God en zijn kwetsbare zoon - kunnen weerstaan. Het mislukken van Herodes' listige plan staat model voor de overwinningen van Christus' volgelingen. De laatste kerstcantate krijgt daardoor, in zijn koren en aria's een nogal strijdlustig karakter. Thema: bedreiging en geborgenheid.
Doordat in deze cantate de trompetten, pauken en hun toonsoort D-groot van de eerste cantate weer terugkeren, legt Bach een grote accolade om zijn Weihnachtsoratorium. Ook gebruikt hij als slotkoraal een couplet van het centrale koraal in Deel I. Op zichzelf heeft ook Deel VI praktisch een symmetrische struktuur: een centraal koraal geflankeerd door twee aria's, recitatieven en arioso's, en een begin- en slotkoor.
Qua herkomst verschilt Deel VI van de voorafgaande delen, waarvan de koren en aria's immers afkomstig waren uit wereldlijke cantates die Bach in de twee voorafgaande jaren componeerde ter ere van het Saksische vorstenhuis. Deel VI daarentegen is in zijn geheel (d.w.z. tot en met de accompagnati/arioso's) gebaseerd op een kort tevoren (najaar 1734) gecomponeerde kerkcantate (BWV 248a) waarvan overigens slechts enkele instrumentale partijen zijn overgeleverd; gezien het strijdlustig karakter van de muziek was BWV 248a wellicht bestemd voor het Michaelsfeest (29 september).
Het imposante openingskoor (1/54) wordt geopend met drie steeds nadrukkelijker signalen (kwart, kwint, sext) van de trompet die oproept in Godsvertrouwen de strijd aan te gaan met de hooghartige (stolze) vijanden wier snuiven en briesen (schnauben) wordt vernomen. Het lange instrumentale voorspel, met adembenemende zestienden-passages voor de trompet, introduceert drie thema's die verderop in diverse vormen worden verwerkt: stukken koorfuga (waarin de trompet vaak als vijfde stem participeert) worden afgewisseld met ongewijzigde herhalingen van stukken orkestraal ritornel waarin de zangstemmen zijn ingebouwd. De overkoepelende struktuur is die van een da-capo met een verkorte herhaling van de opening (ABA'); de overgang van A naar B-gedeelte valt precies op de helft (120 maten) van het geheel.
248/6 tabel 1De 3/8-maat is identiek aan die van de andere, met trompetten uitgeruste openingskoren (van de delen I en III) en het ritme herinnert aan een menuet of passepied; ook de struktuur, gebouwd op eenheden van 8 maten, lijkt op die van een dans. De achtereenvolgende inzetten in fugatische passages roepen natuurlijk het beeld op van steeds nieuwe groepen strijders die zich in de muzikale veldslag storten.
In recitatief (2/55) laat de evangelist Herodes, de vijand, zelf aan het woord; listig tracht hij zich door de koningen te laten informeren over de verblijfplaats van het kindje maar zijn motief (anbeten) klinkt schijnheilig en wordt door een valse (dissonante) cis ingeleid.
De sopraan doorziet, in haar door strijkers begeleide recitatief (3/56) Herodes' boze opzet, maar ook voor Gods Zoon is dat geen verrassing (sehr wohl bekannt).
Met de uitgelaten aria Nur ein Wink (4/57) viert de sopraan dat de kaarten precies andersom liggen. Herodes - en alle vijanden met hem - worden vrolijk uitgelachen want ‘s mensen plannen worden door een knip van Gods vingers verijdeld: de instrumentalisten illustreren dat met een wegwerpgebaar, twee staccato noten, gevolgd door een smalend lachje. Het instrumentarium is opvallend uitgebreid (hobo, strijkers, continuo) en instrumentale passages (I) overwegen boven vocale (V), met 60 resp. 36 maten; het da-capo is zelfs louter instrumentaal. 248-6 tabel 2De hobo d'amore verdubbelt de eerste vioolpartij, behalve in het B-gedeelte waar beiden eigen wegen gaan; in het algemeen valt het polyfoon karakter van de begeleiding op. De opgewekte, dansante muziek contrasteert enigszins met de meer belerende dan lyrische tekst.
De secco recitatieven (5) en (7) van de evangelist (tenor), onderbroken door het koraal (6) vormen het centrum van de cantate, en een contemplatief rustpunt in de muzikaal nogal beweeglijke omgeving; ze werden nieuw ingevoegd in het parodiemodel BWV 248a. Op het punt in het evangelieverhaal (5) waar de drie koningen/wijzen doen waarvoor ze gekomen waren, hun schatten aanbieden, onderbreekt Bach de evangelist met (6), het eerste couplet van Paul Gerhardts lied Ich steh an deiner Krippen hier (1653) om de gelovige de gelegenheid te bieden zich met de voltrokken handeling te identificeren en het Christuskind zijn persoonlijke toewijding als geschenk aan te bieden. Het woord schenke legt de relatie tussen toen en nu. De zelfstandige continuopartij, niet met de koorbas samenvallend en veelal in snellere achtsten voortstappend, zorgt voor een wat aktivistische sfeer.
De evangelist voltooit zijn relaas (7): gewaarschuwd im Traum (met een fraaie dromerige harmonie) gaan de koningen naar huis, zonder Herodes (lage dis) nog te informeren, langs een veel hogere weg, einen andern Weg: het continuo maakt niet alleen tempo maar wijst ook een harmonisch verrassende route.
Met de directe ("attacca") overgang naar het beschouwende en aktualiserende accompagnato-recitatief (8/61) benadrukt Bach opnieuw de relatie tussen heden en verleden. De tekstdichter (Picander) accentueert het contrast: de koningen gaan, mijn Jezus blijft en biedt geborgenheid. De twee liefdeshobo's scheppen een gelukzalige sfeer, met luchtige danspasjes tussen de regels door. De metafoor keert terug waarmee de alt in Deel I uitzag naar de geboorte van de Messias: Christus als bruidegom van de kerk. Ten slotte onderstreept het continuo de bede Herr, hilf door ritmisch mee te lopen.
Waar je, op grond van de tekst, in (8) en (9) de alt-solist zou verwachten, schrijft Bach partijen voor de tenor, waarschijnlijk door tijdgebrek niet meer in de gelegenheid het origineel uit BWV 248a om te werken.
De twee hobo's d'amore gaan door als begeleiding in aria (9) en volharden ook in hun modieus-galante terts- en sextparallellen. De tenor belijdt zelfverzekerd en triomfantelijk dat de stolzen Feinde uit (1) nu geen bedreiging248-6 tabel 3 meer vormen; hij onderstreept zijn woorden met enkele dramatische fermates en - in het verlengde da-capo (A') - met vier geëxalteerde uitroepen over een heel octaaf: mein Schatz, mein Hort! Ook deze aria heeft weer een dansachtige struktuur op basis van eenheden van 8 maten, maar nu overwegen de vocale passages, met 104 tegen 72 maten.
Als voor de epiloog in een opera-finale (en zoals in de Matthäus-Passion!), verschijnen vóór het slotkoor nog één maal alle vocale solisten op het podium (10), dus ook de alt die in deze cantate geen solistische rol vertolkte, en de bas die slechts in één recitatief als soliloquent optrad: het is een teken dat hier niet slechts een cantate maar een heel oratorium wordt besloten. Met uitsluitend continuo-begeleiding, zoals de evangelist, stellen de zangers ieder op hun beurt de rhetorische vraag of de Hölle (= Satan, het Kwaad) hen nog kan deren, maar de alt, zoals steeds personifikatie van de gewone gelovige, weet het antwoord reeds zonder zich die vraag te stellen. Als het polyfone kwartet zich ten slotte homofoon in dat antwoord verenigt, doet ook het continuo mee. Het harmonisch verloop over deze acht maten is interessant: elke solist zingt zijn/haar dalend gebroken drieklank en wijst op de vierde tel met zijn septiem de weg naar de harmonie in de volgende maat, waardoor (vanaf maat 2) de grondtoon elke maat een kwint zakt: A - Fis - b - E - A - D - G.
Tot slotkoraal (11) dient het vierde couplet van Georg Werners lied Ihr Christen auserkoren uit 1648, met een wat ouderwetse tekst (gerochen = gewroken). Belangrijker is dat Bach het lied laat zingen op de melodie van Hans Leo Hassler die hij in Deel I gebruikte voor het eerste koraal van het Weihnachtsoratorium, Wie soll ich dich empfangen: daarmee legt hij een boog over het gehele oratorium. Maar ook door de concertante begeleiding door alle instrumentalisten krijgt dit slotkoraal groter allure dan dat van normale en voorgaande WO-cantates. Het lijkt meer op de grote koraalbewerkingen waarmee koraalcantates plachten te beginnen. Het orkest speelt een twaalf maten lang ritornel met een prominente rol voor de 1e trompet, dat na de eerste twee regels (Stollen) en aan het eind wordt herhaald, en waarvan delen de koraalregels verbinden, maar dat bovendien gelijktijdig met de koraalregels kan klinken; daardoor kan de trompet - die meestal zwijgt wanneer het koor zingt - ook plotseling invallen bij het woord Hölle. Je kunt het stuk zien als een trompetconcert met een koraal daarin opgehangen, ‘met ondertiteling'. Interessant is hoe Bach omgaat met het feit dat de koraalmelodie in een middeleeuwse kerktoonsoort (modus), het Phrygisch, staat, zodat, wanneer je hem uitvoert op de noten van de moderne D-majeur toonladder, de slotnoot niet (zoals wij gewend zijn) een D is, maar een Fis. In Deel I handhaaft Bach dit modale karakter van de melodie zodat het koraal voor ons gevoel een harmonisch open einde krijgt, wat het introverte, vragend karakter van Wie soll ich dich empfangen? ondersteunt; aan het slot van zijn Weihnachtsoratorium laat Bach de melodie geheel opgaan in een extravert en bevestigend D-groot. (Dat wij deze melodie vooral associeren met het passiekoraal O Haupt voll Blut und Wunden uit de Matthäus-Passion is een dankbare bron voor theologische speculaties over de relatie tussen Christus' geboorte en zijn lijden en dood; in Bachs tijd was deze associatie echter niet voor de hand liggend en dus door Bach waarschijnlijk niet beoogd.)