J. S. BACH: Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Terwijl Leipzigs Thomaskantor slechts verplicht was wekelijks een cantate uit te voeren, zonder deze zelf te hoeven componeren, werd van hem wel expliciet een jaarlijkse cantate van eigen makelij verwacht tijdens de kerkdienst - op de eerste maandag na St.Bartholomeusdag (24 augustus) - ter gelegenheid van de wisseling van het stadsbestuur; uit de dertig voor het leven benoemde raadsleden werd telkenjare een derde deel, een fractie van tien personen, ‘regerend' verklaard en de overigen ‘rustend', slechts te raadplegen in crisissituaties. Met verkiezingen hebben dergelijke Ratswahlcantates dus niet zoveel te maken. Ze hebben tot doel God te danken voor de zegeningen die de stad het afgelopen jaar heeft genoten en zijn steun te vragen voor de nieuwe bestuurders. Ratswahlcantates zijn dus kerkelijke cantates voor een niet-liturgische bestemming; de betreffende kerkdiensten vonden steeds plaats in de officiële stadskerk St Nicolai en boden de kantor een unieke gelegenheid zijn kunnen te tonen voor een uitgelezen schare hoogwaardigheidsbekleders: burgerlijke autoriteiten, vertegenwoordigers van de stedelijke aristocratie en wellicht zelfs een delegatie van het keurvorstelijk hof te Dresden. Voor de Ratswahlcantates pleegt de kantor zijn meest uitgebreide ensemble in te zetten: naast continuo, strijkers en hobo's spelen er steevast trompetten en pauken. BWV 29 is bovendien één van de weinige cantates waarvan de overgeleverde partijen voor de uitvoerenden ook een viertal ‘ripienistenpartijen' omvatten, bestemd voor de tutti- of steunzangers die zo nu en dan de concertisten versterken die alle koor- en solopartijen zingen. De zeldzaamheid van deze vondst, bij een uitzonderlijke gelegenheid als deze, waarbij Bachs zangers niet tegelijkertijd in andere kerken nodig waren, vormt een belangrijk bewijs voor de stelling dat Bachs koor op normale zondagen slechts uit de vier concertisten bestond: ‘enkelvoudige bezetting'. 
De Ratswahlcantate Wir danken dir Gott (BWV 29), geschreven voor 27 augustus 1731 illustreert trouwens wel dat voornoemde verplichting niet al te letterlijk moet worden uitgelegd: hij belette Bach niet de cantate ongewijzigd te herhalen bij dezelfde gelegenheden in 1739 en 1749 (zie onderstaand tekstboek), minder dan een jaar voor zijn dood. Dus Bach heeft zeker geen 27 Ratswahlcantates gecomponeerd; we kennen er nog vier andere (BWV 119, 193, 120, 69) plus één uit Mühlhausen (BWV 71) en de gedrukte teksten van nog drie waarvan de muziek is verloren gegaan. BWV 29 demonstreert bovendien dat Bach zich niet geneerde om in zijn Ratswahlcomposities reeds bestaande stukken te recyclen. Men kan zich trouwens afvragen hoeveel toehoorders die meer oorspronkelijke composities überhaupt al eerder gehoord zouden kunnen hebben.
1. SINFONIA

Voor de uitbundige instrumentale inleiding, Sinfonia (1) bewerkt Bach het preludium uit zijn derde partita voor soloviool in E-groot (Köthen, 1720, BWV 1006/1) tot een orkestraal concertstuk met een pralende solopartij voor het orgel, die hij ongetwijfeld eigenhandig vertolkte. Al eerder (1729) orkestreerde Bach deze vioolsolo voor de huwelijkscantate BWV 120a, maar toen nog zonder trompetten en pauken. De rechterhand van de organist volgt getrouw de partij van de soloviool: niet buitengewoon moeilijk maar hij krijgt wel te maken met voor een toetsenist vreemde violistische figuren (waar hij trouwens beide handen voor nodig heeft) die een strijker pleegt uit te voeren met zijn bariolage-techniek, het snelle heen en weer springen tussen een open en een bespeelde snaar. Het orgel speelt permanent, van de eerste tot de laatste noot, de hoofdrol, terwijl strijkers en blazers met hun begeleidende akkoorden slechts ritmische en harmonische accenten leggen maar geen thematische bijdrage leveren. Trompetten en pauken onderstrepen met hun fanfares vooral afsluitingen van passages. Zo ontstaat een overtuigende, energieke en feestelijke ouverture die echter meer een orgelsolo is, aangekleed met orkestbegeleiding dan een orgelconcert, omdat één eigenschap van het soloconcert hier opvallend afwezig is: het karakteristieke wisselspel (concerteren = wedijveren) tussen twee contrasterende timbres, solo-instrument en tutti, zoals in Handels orgelconcerten. Kenners als Schweitzer en Schulze betreuren bovendien het verlies aan dynamische contrasten en expressiemogelijkheden van een mechanische orgelstem ten opzichte van de typische kleurnuances en articulatieverschillen van de viool.
Als Bach deze cantate in 1749 opnieuw uitvoert, minder dan een jaar voor zijn dood, hebben zijn superieuren hem enkele maanden eerder (toen Bach even ziek was) de belediging aangedaan van een premature auditie voor zijn opvolger, Johann Gottlob Harrer. Met sardonisch genoegen zal Bach vervolgens deze cantate met zijn prominente orgelpartij hebben geprogrammeerd en op de orgelbank hebben plaatsgenomen: "jullie zijn nog niet van me af!"
2. KOOR
»Wir danken dir, Gott, wir danken dir
und verkündigen deine Wunder. «

De tekst van het openingskoor (2) waaraan de cantate zijn naam ontleent is Psalm 75:2. In scherp contrast met de stralende grandeur van de sinfonia in extraverte, modern-barokke stijl, schrijft Bach als openingskoor een plechtig en gedragen motet in ouderwetse stile antico: een vrijwel uitsluitend vocaal stuk (a cappella) waarin instrumenten slechts de koorstemmen verdubbelen. Het woordje "vrijwel" verwijst naar de enige uitzondering die Bach zich op dit renaissancistisch stramien permitteert door de eerste twee trompetten tweemaal een zelfstandige thematische rol te geven.
Aanvankelijk lijkt het stuk zich als een dubbelfuga te ontwikkelen: de twee zinsdelen worden met eigen thema's verbonden (muziekvoorbeeld), maar de achtereenvolgende vierstemmige exposities van beide thema's zijn meer canonisch dan fugatisch, en het komt niet tot een volwaardig samengaan van beide thema's: het blijft bij een afwisseling van door één van beide thema's gedomineerde secties waarin het andere zich slechts in aangepaste gedaante mengt en het danken overheerst het verkündigen. Nadat de eerste trompet tweemaal, met eerste viool en hobo, colla parte de sopraan heeft gesteund, komt het tweemaal tot een climax als beide eerste trompetten zich als vijfde en zesde stem in de polyfonie voegen.
Ook dit openingskoor lijkt geen oorspronkelijke compositie maar een bewerking van een ons verder onbekend, verloren gegaan origineel waar Bach trouwens zo tevreden over was dat hij het enkele jaren later (1734) opnieuw bewerkte tot het Gratias van de Kyrie/Gloria-mis die hij de nieuwe koning/keurvorst in Dresden aanbiedt, op een nieuwe, latijnse tekst waarvan de betekenis nauwelijks verschilt van de huidige. Nog weer 15 jaar later (1748/49), als deze korte mis de kern van zijn Hohe Messe gaat vormen, zal hij het Gratias verkiezen tot het stuk dat aan het slot met de tekst Dona nobis pacem zal worden herhaald: de laatste noten die Bach ooit heeft genoteerd.
3. ARIA (T)
Halleluja, Stärk und Macht
sei des Allerhöchsten Namen.
Zion ist noch seine Stadt,
da er seine Wohnung hat,
da er noch bei unserm Samen
an der Väter Bund gedacht.

Na deze twee beroemde en luxueus geïnstrumenteerde stukken contrasteert tenoraria (3) door zijn kamermuzikale schaal: als begeleiding dienen slechts de continuogroep en een zeer virtuoos gevoerde soloviool. De kern van de tekst vormt het citaat uit een oud-testamentisch bijbelboek (1 Kronieken 23:25) dat God domicilie heeft gekozen in Zion/Jeruzalem, waarmee in deze context uiteraard Leipzig wordt bedoeld. Er klinkt een ongecompliceerd loflied in italianiserende stijl, met een volledige da-capostructuur: het A-deel in de toonsoort A-groot, vol vrolijke melisma's, vooral op Hallelujah en andere centrale begrippen, wordt ongewijzigd herhaald na een wat ingetogener middendeel in de paralleltoonsoort Fis-klein, dat zich onderscheidt met zijn overwegend syllabische declamatie: één noot per lettergreep. De partijen voor tenor en viool liggen hoog: van de tenor wordt driemaal een hoge b' gevraagd, de viool moet voor een hoge, ‘driegestreepte' e''' zijn vierde positie aanspreken.
Omdat de thematiek van de tenor nogal verschilt van die van de viool kun je ook hier vermoeden dat Bach een ouder origineel heeft bewerkt.
4. RECITATIEF (B)
Gott Lob! es geht uns wohl!
Gott ist noch unsre Zuversicht;
sein Schutz, sein Trost und Licht
beschirmt die Stadt und die Paläste;
sein Flügel hält die Mauern feste.
Er läßt uns aller Orten segnen;
der Treue, die den Frieden küßt,
muß für und für
Gerechtigkeit begegnen.
Wo ist ein solches Volk wie wir,
dem Gott so nah und gnädig ist!

De bas spreekt, in zijn slechts door continuo begeleide recitatief (4), nadrukkelijker over het welzijn van de eigen stad, maar doet dat met behulp van diverse psalmcitaten zoals ‘Goedertierenheid en trouw ontmoeten elkander' en ‘gerechtigheid en vrede kussen elkaar' (Ps. 85:11) die bijna traditioneel in Ratswahlcantates opduiken en bijvoorbeeld ook in BWV 119 en 120. Gods vleugels die de stad beschermen ontlokken enige illustratieve aktiviteit aan het continuo dat de bas overigens van weinig steun voorziet. Zelfgenoegzaam besluit deze met de rhetorische vraag "waar vind je zo'n volk ..."
5. ARIA (S)
Gedenk an uns mit deiner Liebe,
schleuß uns in dein Erbarmen ein.
Segne die, so uns regieren,
die uns leiten, schützen, führen,
segne, die gehorsam sein.

Sopraanaria (5) vormt, zo niet letterlijk dan toch wel inhoudelijk het centrum van de cantate: een lieflijk en innig gebed om zegen voor het volk en zijn bestuurders, het enige deel in een mineur toonsoort (b-klein). Het karakteristieke siciliano-ritme dat we kennen van de sinfonia (Hirtenmusik) uit het Weihnachtsoratorium (BWV 248/2/1) wijst erop dat het leiten, schützen en führen herderlijke functies zijn. Een aria van bezwingende Wärme und Innigkeit aldus Bach-musicoloog Alfred Dürr.
Het stuk bestaat, zoals alle aria's, uit een afwisseling van instrumentale en vocale passages, in dit geval acht, waarvan de eerste vijf vanwege de da-capostructuur (A-B-A) worden herhaald. Maar ten dienste van een betere verstaanbaarheid van de tekst heeft Bach de verschillen tussen beide passages uitvergroot: tijdens de instrumentale (ritornel) gedeelten mag er forte gespeeld worden,, wanneer de sopraan zingt echter slechts piano, en bovendien, de opmerkelijkste ingreep, zwijgt dan het continuo en de linkerhand van het orgel mag slechts tasto solo, dus zonder aanvullende akkoorden het plaatsvervangend baslijntje van de altviool meespelen. De hobo verzorgt de continuïteit tussen de verschillende secties: hij verdubbelt beurtelings de zangpartij (piano) en die van de eerste viool (forte). Maar ongeacht deze verschillen is de muziek van de eerste vocale secties gelijk aan die van het voorafgaand ritornel: de sopraan herhaalt de noten van de eerste viool boven een light versie van de begeleiding. In de laatste vocale sectie van het middendeel (B) gaan hobo en sopraan gescheiden wegen en zijn de strijkers geheel afwezig. Later in de achttiende eeuw zou zo'n uitgedunde begeleiding van zangers gebruikelijker worden.
6. RECITATIEF (A)
Vergiß es ferner nicht,
mit deiner Hand uns Gutes zu erweisen,
So soll dich unsre Stadt und unser Land,
das deiner Ehre voll,
mit Opfern und mit Danken preisen,
»und alles Volk soll sagen: Amen!«

Met het secco recitatief (6) zet de alt het gebed voort. Maar zo weinig hij - evenals de bas in (4) - gesteund wordt door het continuo, zoveel vocale steun krijgt hij wanneer hij God met de woorden van Psalm 106:48 de dankbaarheid van het gehele volk belooft en "allen" daarmee met een unisono "Amen" instemmen: allen, d.w.z. - gedokumenteerd door het aangetroffen uitvoeringsmateriaal - vier concertisten en vier ripienisten.
7. ARIA (A)
Halleluja, Stärk und Macht
sei des Allerhöchsten Namen.

En zoals (6) een voortzetting was van (5), zo sluit altaria (7) zonder onderbreking aan op (6) omdat Halleluja, het laatste woord van Psalm 106, tegelijk het eerste woord vormt van de ariatekst. Die ariatekst is bovendien identiek aan die van het hoofddeel (A) van tenoraria (3); Bach herhaalt hiervan eenvoudig de muziek, onder weglating van het inleidend ritornel. Hij transponeert het stuk een kwart omhoog, van tenor naar alt en van A-groot naar D-groot, en wijst de vioolsolo, aangevuld met enkele versieringen, toe aan de rechterhand van het orgel. Dat is niet slechts arbeidsbesparend (zoals cynici zullen opmerken) maar het slaat een mooie, structurerende boog over de hele cantate, van de laatste naar de eerste aria, en naar de orgelsolo van de sinfonia (1).
8. KORAAL
Sei Lob und Preis mit Ehren,
Gott, Vater, Sohn, Heiligem Geist,
der woll in uns vermehren,
was er uns aus Gnaden verheißt,
daß wir ihm fest vertrauen,
gänzlich verlass’n auf ihn,
von Herzen auf ihn bauen,
daß uns’r Herz, Mut und Sinn
ihm tröstlich soll’n anhangen,
drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werden’s erlangen,
glaub’n wir aus Herzens Grund.
Tot slotkoraal (8) dient het later (1548) toegevoegde vijfde couplet van Johann Gramanns lied Nun lob, mein Seel, den Herren (1530), met zijn 12 regels een lang koraalvers dat Bach ter verhoging van de feestvreugde meestal in driekwartsmaat noteert. Uiteraard vinden de concertisten ook hier de ripienisten aan hun zijde en zoals gebruikelijk verdubbelen strijkers en houtblazers de zangpartijen. De drie trompetten en pauken verlenen het koraal extra glans door met zelfstandige fanfares de slotwendingen (cadenzen) te ondersteunen van de vier regels Aufgesang (r. 1 - 4) en de twee laatste regels (11 & 12).


omhoog


© Eduard van Hengel