J. S. BACH: Ach Gott, wie manches Herzeleid I (BWV 3)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Voor 14 januari 1725, de tweede zondag na Epifanie (Driekoningen) schreef Bach, als onderdeel van zijn in juni 1724 begonnen jaargang koraalcantates de cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, gebaseerd op het gelijknamige kerklied van Martin Moller uit 1583. Mollers lied van achttien coupletten is zelf weer een bewerking van de voorreformatorische latijnse hymne, Jesu dulcis memoria. Het lied werd in Bachs tijd gezongen op één van de twee melodieën die gebruikt werden voor O Jesu Christ, meins Lebens Licht. Twee jaar later schreef Bach cantate BWV 58 die dezelfde naam kreeg omdat aan het openingskoor hetzelfde koraalvers ten grondslag lag, maar geen koraalcantate is omdat de rest van de tekst niet op het koraal is gebaseerd. Bachs tekstdichter, wellicht de emeritus conrector van de Thomasschule Andreas Stübel die enkele weken later zou overlijden, handhaafde zoals gebruikelijk de oorspronkelijke koraaltekst voor het openingskoor en slotkoraal, en parafraseerde de tussenliggende coupletten tot teksten voor twee recitatief/aria-paren. Alleen in deel (2) combineert hij zijn vrije dichtwerk met de ongewijzigde tekst van het tweede couplet.
Noch Mollers koraal, dat niet behoort tot de voorgeschreven gezangen van de tweede zondag na Epifanie, noch de cantatetekst lijkt enig verband te houden met de evangelielezing voor deze zondag, het verhaal (Johannes 2:1-11) van de "bruiloft te Kana" waarop Jezus verschijnt wanneer de wijn al op is, en terstond water in wijn verandert: zijn eerste wonder. Voor alle drie cantates die Bach voor deze zondag schreef, geldt dat ze beginnen bij de moeizame weg die de gelovige op deze aarde heeft te gaan en eindigen met vreugde over de troost en steun die Christus hen daarbij verleent: Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13), Mein Gott, wie lang, ach lange (BWV 155) en Ach Gott, wie manches Herzeleid I (BWV 3). Wellicht was in Bachs tijd een gangbare duiding van het wonderverhaal: wijntekort = crisis in het mensenleven, het wonder = Jezus' steun en toeverlaat.
1. KOOR
Ach Gott, wie manches Herzeleid
begegnet mir zu dieser Zeit!
Der schmale Weg ist trübsalvoll,
den ich zum Himmel wandern soll.


2. RECITATIEF & KORAAL (T, A, S, B)
Wie schwerlich läßt sich Fleisch und Blut

(T) So nur nach Irdischem und Eitlem trachtet
und weder Gott noch Himmel achtet,
zwingen zu dem ewigen Gut.
(A) Da du, o Jesu, nun mein alles bist,
und doch mein Fleisch so widerspenstig ist,
Wo soll ich mich denn wenden hin?
(S) Das Fleisch ist schwach,
doch will der Geist;
so hilf du mir, der du mein Herze weißt.
Zu dir, o Jesu, steht mein Sinn.
(B) Wer deinem Rat und deiner Hülfe traut,
der hat wohl nie auf falschen Grund gebaut.
Da du der ganzen Welt zum Trost gekommen
und unser Fleisch an dich genommen,
so rettet uns dein Sterben
vom endlichen Verderben.
Drum schmecke doch ein gläubiges Gemüte
des Heilands Freundlichkeit und Güte.

3. ARIA (B)
Empfind ich Höllenangst und Pein,
doch muß beständig in dem Herzen
ein rechter Freudenhimmel sein.
Ich darf nur Jesu Namen nennen,
der kann auch unermeßne Schmerzen
als einen leichten Nebel trennen.

4. RECITATIEF (T)
Es mag mir Leib und Geist verschmachten,
bist du, o Jesu, mein
und ich bin dein,
will ichs nicht achten.
Dein treuer Mund
und dein unendlich Lieben,
das unverändert stets geblieben,
erhält mir noch dein’ ersten Bund,
der meine Brust mit Freudigkeit erfüllet
und auch des Todes Furcht, des Grabes Schrecken stillet.
Fällt Not und Mangel gleich von allen Seiten ein,
mein Jesus wird mein Schatz und Reichtum sein.

5. ARIA / DUET (S, A)
Wenn Sorgen auf mich dringen,
will ich in Freudigkeit
zu meinem Jesu singen.
Mein Kreuz hilft Jesus tragen,
drum will ich gläubig sagen:
Es dient zum besten allezeit.

6. KORAAL
Erhalt mein Herz im Glauben rein,
so leb und sterb ich dir allein.
Jesu, mein Trost, hör mein Begier,
o mein Heiland, wär ich bei dir.

Zoals steeds in Bachs koraalcantates van de jaren 1724/25 verwerkt het openingskoor (1) de tekst en melodie van het eerste koraalcouplet tot een koraalfantasie waarin de koraalmelodie in lange notenwaarden, langzaam wordt gezongen, begeleid door de andere vocale en instrumentale stemmen. Karakteristiek aan BWV 3 is dat de koraalmelodie, die Bach meestal toewijst aan de sopranen, hier gezongen wordt door de bas, gesecondeerd door een trombone en het continuo; dat komt slechts één keer elders voor (BWV 135), namelijk toen Bach in juni 1724 zijn koraalcantate jaargang begon, en - met enige symboliek - in de eerste vier cantates de cantus firmus achtereenvolgens aan elk der vier stemmen toedeelde. Hier wees Bach de cantus firmus wellicht aan de bas toe om de overige drie, hogere stemmen met de twee hobo's d'amore te kunnen samenvoegen tot een thematisch homogeen begeleidend ensemble dat de strakke koraalmelodie inbedt in een ingewikkeld polyfoon weefsel. Het muzikale thema dat deze vijf begeleidende stemmen voortdurend laten horen wordt direct in de eerste maten geïntroduceerd door de twee hobo's: het is, zoalsLamento-thema het muziekvoorbeeld laat zien, een omspeling van de bekende lamento-kwart, een veel gebruikte melodie die in vijf stappen van een halve toon (chromatisch) een kwart daalt en altijd staat voor lijden, pijn, droefenis etc. (Het bekendste voorbeeld van deze figuur is de baslijn in het Crucifixus van de HOHE MESSE.) De hogere vocale stemmen zullen de vier regels van de koraalmelodie door de bassen steeds weer inleiden met canonische inzetten van een iets vereenvoudigde, vocale versie van dit hobo-thema, dat bovendien blijkt te kunnen samengaan met (= als contrapunt te kunnen fungeren bij) de koraalmelodie van de bas. De strijkers verzorgen hoofdzakelijk een harmonisch decor en verdubbelen de zangerspartijen in de vocale passages; alleen de eerste violen leveren een motivische bijdrage in deze indringende schets van het Herzeleid met klaaglijk zuchtende (seufzer-) figuren: een gebonden, dalende secundestap, van dissonant naar oplossing.
Naast de dominerende lamento-figuur verschijnt in de begeleiding van de derde koraalregel, c.q. vocale passage op de woorden der schmale Weg is trübsalvoll een nieuw, rustig stappend motief (contrasubject) dat echter omhoog voert. Evenzo besluiten de sopranen dit monumentale klaaglied (dat overigens in de toonsoort A-groot staat) met een stijgende lijn die langs een heel octaaf naar een triomfantelijke hoge A" kronkelt, zum Himmel.

Harmonisch contrasteert het koraal+recitatief (2) scherp met het openingskoor: het gebruik van de lamento-figuur met zijn karakteristieke halve-toonsstappen leidt in de noten tot vele kruizen, herstellingstekens en dubbelkruizen, met mysterieuze, warme en complexe harmonieën als gevolg. In deel (2) echter is alle chromatiek verdwenen, er zijn geen ## te bekennen, alle harmonieën zijn eenvoudig, transparant en recht door zee (diatonisch).
Eerst horen we een korte instrumentale inleiding door het continuo die - als vervolg - een continuo-aria doet vermoeden; het thema ervan is een verkorte, gedrongen versie van de eerste koraalregel, maar wat er vervolgens gezongen wordt is geen aria maar een eenvoudige vierstemmige zetting van de eerste regel van het tweede koraalcouplet, gevolgd door een kort tenor-recitatief en dan weer een koraalregel, etc. Deel (2) is derhalve een afwisseling van koraal en recitatief, waarbij tenor, alt, sopraan en ten slotte de bas de koraaltekst becommentariëren met parafrases van de koraalcoupletten 3 - 5; het continuo verbindt deze passages met een ostinate herhaling van de verkorte koraalmelodie. Dit continuomotief, dat in totaal dertien keer klinkt, begeleidt zelfs de koraalzang: koraal begeleid door koraal-op-dubbele-snelheid. Ten slotte verbindt het de drie frasen van het veel uitgebreider recitatief-aandeel van de bas, die daarmee zichzelf introduceert als solist in de volgende aria (3).
(NB. In een uitvoering waarin, zoals bij Bach, alle vocale partijen slechts door één zanger worden vertolkt, wordt dit stuk dus geen afwisseling tussen koor- en sologedeelten, maar tussen afzonderlijk en gezamenlijk optreden van de vier concertisten.)
Ook in zijn aria (3) wordt de bas door niet meer dan het continuo begeleid, dat hier een hoekig en bizar springend thema speelt dat in zijn gebruik van buiten de toonsoort vallende noten (extra ##) niet onderdoet voor het thema van het openingskoor; het herinnert derhalve aan het ongemakkelijk, moeizaam karakter van de weg die de christen te volgen heeft. De bas neemt aanvankelijk de thematiek van het continuo over, en voorziet die van de woorden Höllenangst und Pein, maar gaat over op vrolijke coloraturen bij het contrasterende begrip Freudenhimmel. Ook in het B-gedeelte van deze perfekte da-capo struktuur (ABA) distancieert de bas zich van het hardnekkige continuo-thema; Schmerzen krijgt slechts enige chromatische kleuring; hoofdzaak is dat deze slechts een leichte Nebel vormt: luchtige melisma's.
Met de basaria heeft zich de wending in deze cantate naar vertrouwen in Jezus voltrokken. Met zijn recitatief (4) doorbreekt de tenor de dominantie van de donkere basstem in de cantate totnutoe en opent de deur voor wat opgewekter en dankbare noten door de nog hogere stemmen alt en sopraan in het volgende duet. Todesfurcht, Schrecken, Mangel en Not worden nog slechts terloops genoemd, voorzien van de gepaste harmonische kleuring.
Het alt/sopraan-duet (5) is een welhaast uitgelaten dankbetuiging dat Jezus ons helpt ons kruis te dragen. Naast twee vocale partijen zijn er ook twee instrumentale partijen; Bach voegt de twee hobo's d'amore met de eerste violen samen tot één, zwaar bezette obligate partij die in de continuobas een volwaardige melodische partner krijgt. Het complementaire ritme van beide instrumentale stemmen roept het beeld op van een rondedans van soepel in elkaar grijpende lijnen. De twee vocalisten bedienen zich van dezelfde thematiek en imiteren elkaar. Zo ontstaat een melodieus kwartet met - voor deze cantate totnutoe ongehoord ongekunstelde harmonieën. In het middendeel, waar het hoofdthema de tekst mein Kreuz krijgt, verandert de toonsoort van E-majeur in cis-mineur, en imiteert de tweede zanger niet langer de eerste maar plaatst tegenover het hoofdthema langere noten die het woord tragen stipuleren en een beklemtoning van es dient zum Besten. Opnieuw wordt na het middendeel (B) het A-gedeelte ongewijzigd herhaald: een gave da-capostruktuur (ABA). In beide delen wisselen de zangers halverwege van rol.
De cantate eindigt, zoals gebruikelijk, met een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het achttiende en laatste couplet van Mollers koraal (6); een harmonisering evenwel die, wanneer we hem vergelijken met die in (2), aanmerkelijk minder ‘eenvoudig' is. Ter versterking van de koraalmelodie die nu in de sopraan ligt, dient de koperblazer zijn trombone door een hoorn te vervangen.
omhoog


© Eduard van Hengel