J. S. BACH: Widerstehe doch der Sünde (BWV 54)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
De solocantate Widerstehe doch der Sünde (BWV 54) is waarschijnlijk één van de zeer vroege cantates van Bach: mogelijk de zesde als we zijn tweehonderd resterende cantates chronologisch ordenen. Hij dateert uit de periode dat Bach werkzaam was aan het hof te Weimar (1708-1717).
De tekst stamt uit een de bundel Gottgefälliges | Kirchen- | Opffer, | In einem gantzen | Jahr-Gange | Andächtiger Betrachtungen | über | die gewöhnlichen | Sonn- und Festags-Texte | in 1711 te Darmstadt gepubliceerd door de hofbibliothecaris en dichter Georg Christian Lehms ten behoeve van de hofcomponist Christoph Graupner die vrijwel al deze teksten gebruikte in één van zijn ruim 1400 (!) cantates. In Lehms' bundel heeft de tekst de zondag Oculi als liturgische bestemming, de derde zondag in de vastentijd waarop in Leipzig nooit concertante muziek werd gemaakt maar in Weimar wel. Sinds zijn bevordering - in 1714 - van organist en kamermusicus tot kapelmeester was Bach verplicht maandelijks een in het kerkelijk jaar passende cantate te componeren. Maar op Oculi 1714 (4 maart) bekleedde Bach net 2 dagen zijn nieuwe functie dus daarvoor kan deze cantate niet geschreven zijn. Met Oculi 1715 voerde hij echter BWV 80a uit en in 1716 volgde hij stilistisch al lang heel andere wegen dan in BWV 54. Dus waarschijnlijk is Widerstehe doch der Sünde - waarvan het manuscript geen bepaalde zondag vermeldt - dus een ‘organistencantate'; een vóór 1714 uit vrije wil gecomponeerde, niet aan een specifieke zondag van het kerkelijk jaar gebonden cantate over een algemeen theologisch thema, waardoor hij geschikt is voor allerlei gelegenheden, zogeheten  per ogni tempore en dus veel meer uitvoeringsmogelijkheden heeft dan liturgisch gebonden de-temporecantates.
De tekst van Lehms gaat in barok vocabulair tekeer tegen de zonde en de verleidingen van Satan, het is een dreigende waarschuwing die in schrille beelden en kleuren een intimiderend beeld van het kwaad schetst. Het is daarmee ook een van de meest moralistische teksten die we bij Bach aantreffen, maar waarin hij een geschikte aanleiding moet hebben gezien voor zijn expressieve, recht-voor-zijn-raapstijl van dat moment.
De tekst is echter qua vorm een specimen van de ‘moderne', naar Italiaanse operalibretti gemodelleerde ‘cantate' die, met zijn recitatieven en aria's op vrij gedichte teksten, volgens de theoloog Erdmann Neumeister (1702) de ouderwetse Kirchenmusik met zijn bijbelteksten en kerkliederen (koralen) had moeten vervangen. Een pleidooi dat - wij zeggen nu: gelukkig - in het conservatieve Leipzig nooit gehoor vond maar daar slechts leidde tot een nieuw type ‘gemengde' cantates dat ons uit Bachs Leipziger periode vertrouwd is en waarin de nieuwe tekstbronnen naast de oude functioneren.
BWV 54 heeft de minimale omvang die een naar Neumeisters italianiserend concept opgebouwde cantate kan hebben: twee aria's verbonden door een recitatief. (Dat de cantate, zoals lang verondersteld, onvolledig is bleek na terugvinden van Lehms' publicatie onjuist.) Ook de instrumentale bezetting (continuo, 2 violen en 2 altviolen) is minimaal, in aanmerking genomen dat gesplitste altviolen tot begin achttiende eeuw gebruikelijk waren; Bach brak daarmee pas in zijn latere Weimarer jaren. De hoge technische eisen die deze cantate aan de solo altzanger stelt weerspiegelt het niveau van de professionele solisten waarover de hofkapel beschikte.
De symmetrische opbouw, twee aria's rond een recitatief, wordt gesteund door de tegengestelde argumentatielijnen in de aria's:
(1): weersta de zonde anders treffen je de gevolgen (vergif, dood)
(2): wie de gevolgen kent, kan de zonde weerstaan.
Het recitatief verbindt de twee aria's met een uiteenzetting over uiterlijke schijn en innerlijke werkelijkheid.
1. ARIA (A)
Widerstehe doch der Sünde,
Sonst ergreifet dich ihr Gift.
   Laß dich nicht den Satan blenden;
   Denn die Gottes Ehre schänden,
   Trifft ein Fluch, der tödlich ist.

2. RECITATIEF (A)
Die Art verruchter Sünden
Ist zwar von außen wunderschön,
Allein man muß
Hernach mit Kummer und Verdruß
Viel Ungemach empfinden.
Von außen ist sie Gold,
doch will man weiter gehn,
So zeigt sich nur ein leerer Schatten
Und übertünchtes Grab.
Sie ist den Sodomsäpfeln gleich,
Und die sich mit derselben gatten,
Gelangen nicht in Gottes Reich.
Sie ist als wie ein scharfes Schwert,
Das uns durch Leib und Seele fährt.

3. ARIA (A)
Wer Sünde tut, der ist vom Teufel,
Denn dieser hat sie aufgebracht.
   Doch wenn man ihren schnöden Banden
   Mit rechter Andacht widerstanden,
   Hat sie sich gleich davongemacht.
Begeleid door zwaar zuchtende violen wordt de strijd tussen goed en kwaad in aria (1) op harmonisch vlak uitgevochten. Het is al te verleidelijk (de zonde van uw tekstschrijver) om niet even te benoemen wat hier harmonisch aan de hand is. Het akkoord dat in de eerste maat klinkt bestaat uit de noten Bes-D-F-As; die vormen tesamen het zogenoemde "dominant-septiemakkoord" in de toonsoort Es. Een "dominant-septiemakkoord" is één van de akkoorden die u als toehoorder het beste kent omdat het van vrijwel alle klassieke muziek de voorlaatste harmonie is die dwingend wil oplossen, en ook altijd zal oplossen in het meest consonante akkoord, de grote drieklank van de toonsoort (tonica) waarmee alle tonale stukken eindigen. De knarsende dissonant in de eerste maat ontstaat doordat de bas tegelijk en langdurig een lage Es speelt, een vijf maten aanhoudende orgelpunt op de grondtoon waarnaar het septiemakkoord moet maar voortdurend weigert op te lossen. De bas zet overduidelijk zijn hakken in het zand, hardnekkig, onverzettelijk, Widerstehe! en beweegt pas wanneer de strijkers aanvaardbaarder harmonieën produceren, een passage die uiteraard nog enkele malen zal terugkeren.
In het middendeel wordt het lot van de zondaars door het ontbreken van de strijkers uiterst verstaanbaar besproken. De begeleidende continuobas is hier ook minder standvastig en hij vergist zich tweemaal op een saillant punt waardoor telkens op het afsluitende ein Fluch der tödlich ist een schrille dissonant, een ´vloek´ ontstaat: de eerste maal springt de bas een stapje te hoog (kwint ipv kwart), de tweede maal te laag (terts ipv kwart) (NB Bij Lehms rijmt Gift met een lelijke woordherhaling op tödlich trifft, wat Bach - ten koste van het rijm - vervangt door tödlich ist.)
Bach zelf was ruim 15 jaar later over deze aria blijkbaar nog zo tevreden dat hij de muziek hergebruikte in de Markus-Passion (BWV 247), als aria nr. 19, Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen.
Het verbindend recitatief (2) ontmaskert de zonde als schone schijn: blinkend van buiten, ledig van binnen, als een witgepleisterd (übertünchtes) graf (Matth.23:27). De legendarische sodomsappel, de licht-rode calotropis procera, ziet er van buiten aantrekkelijk eetbaar uit maar blijkt bij aanraking slechts vuiligheid te bevatten. Het recitatief begint rustig en belerend maar eindigt heftig, quasi arioso wanneer bij scharfes Schwert het continuo - heen en weer - de gehele toonruimte doorsnijdt.
Voor aria (3) hergroeperen de vier strijkers zich tot twee stemmen, violen en altviolen, die samen met continuo en alt een vierstemmige fuga neerzetten: voor een aria niet alleen een nogal ongebruikelijke vorm (solist en begeleiders in gelijkwaardige rollen) maar ook een tamelijk intellectuele vorm, uitdrukkende ´je moet wel je hoofd erbij houden´ (mit rechter Andacht).
Nadat het continuo is begonnen met wat verderop blijkt één der contrapunten (tegenthema´s) te zijn, klinkt als eerste thema de zonde-val: chromatisch (d.w.z. a-tonaal = zonde) dalend (= val). Het tweede thema, een lange sliert zestienden, kronkelt om zijn eigen as, als een slang, symbool van de duivel. Zonder zijn fuga-achtig karakter te verliezen vertoont dit kwartet niettemin ook de symmetrische struktuur van een da-capoaria (A-B-A), met een hoofdzin in de hoekdelen, en een nevenzin in het middendeel.
De opening van deze cantate is op het net te horen in 4 versies, uitgevoerd door
Rilling: met de alt Julia Hamari;
Leonhardt met Paul Esswood;
Suzuki: Yoshikazu Mera en
Leusink (Kruidvat) met  Sytze Buwalda.
omhoog


© Eduard van Hengel