Bach: Cantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56

J. S. BACH: Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir

Bach schreef één van zijn beroemdste en meestgespeelde cantates, de solocantate voor bas Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56) voor 27 oktober 1726, de negentiende zondag na Trinitatis.
De cantate behoort tot een reeks solocantates die Bach in de herfst van 1726, de "late Trinitatistijd" schrijft voor alle stemmen: een week eerder voor de alt (BWV 169), drie weken later voor tenor (BWV 55) en weer een week later voor sopraan (BWV 52); steeds komen alleen in het vierstemmig slotkoraal de andere stemmen aan bod. Aanleiding tot deze reeks vormden wellicht de teksten die Bach van zijn onbekende librettist kreeg aangereikt en die sterk op de persoonlijke geloofservaring van een "Ich"-figuur zijn gericht; wellicht ook wilde Bach compositorisch nieuwe wegen verkennen na een creatieve impasse in het voorjaar waarin hij o.m. 18 cantates uitvoerde van zijn Meininger achterneef Johann Ludwig. Hierop wijst dat Bach, die zijn vocale kerkmuziek meestal aanduidt als motetto of concerto, BWV 56 voorziet van het uitzonderlijke opschrift Cantata a Voce Sola e Stromenti, omdat hij hier het dichtst in de buurt komt van het, slechts uit recitatieven en aria's opgebouwde Italiaanse cantatemodel. Intussen moet Bach dus wel hebben kunnen beschikken over een tamelijk onderlegde bassolist; de onderzoeker Hans-Joachim Schulze meent deze te hebben geïdentificeerd als de begaafde rechtenstudent Johann Christoph Samuel Lipsius; voor hem zou Bach vier maanden later het minstens zo beroemde Ich habe genung (BWV 82) hebben gecomponeerd.

Nadat Bachs tekstdichters zich in eerdere cantates voor deze negentiende zondag na Trinitatis (BWV 48, 1723 en BWV 5, 1724) lieten leiden door wat toch wel de hoofdzaak van de voorgeschreven evangelielezing (Mattheus 9: 1-8) kan worden beschouwd, de genezing van een verlamde ("Uw zonden zijn u vergeven"), is het libretto van de huidige cantate gebaseerd op wat eigenlijk slechts de inleiding is van deze pericoop: Jezus' vaart over het meer van Genezareth en de aankomst in zijn vaderstad Kapernaum. Deze overtocht wordt in de cantate, niet ongebruikelijk, opgevat als metafoor voor ‘s mensen levensreis, over woelige baren, bedreigd door stormen, tegenspoed en ongemak, en eindigend in de veilige haven van een beloofd land; het in navolging van Christus dragen van zijn kruis is een zware tocht vol aardse beproevingen en bedreigingen, waarvan slechts de dood ons kan verlossen die echter voor de gelovige wordt als een onschuldige slaap, een bevrijdend aanlanden op zijn bestemming, met uitzicht op de hemel en de eeuwigheid.
De levensreis als vaartocht inspireerde Bachs onbekende tekstdichter tot een beeldenrijk libretto met, over alle cantatedelen volgehouden nautische verwijzingen: einer Schiffahrt gleich, Wellen, Anker (deel 2), den Port der Ruhe (deel 4 en 5), meines Schiffleins Ruder (deel 5) en de belangrijkste: de Kreuzstab.
3 afbeeldingen

Dat was in het Duitse lutheranisme destijds weliswaar geen erg gangbaar begrip maar verwijst uiteraard in de eerste plaats naar het kruis dat Jezus tijdens zijn kruisgang letterlijk werd nagedragen door zijn eerste navolger, Simon van Cyrene, en dat vervolgens elke volgeling symbolisch op zich dient te nemen. Maar de Kreuzstab is ook een kruisvormig navigatieinstrument (afb.1), in het Nederlands ´jacobsstaf´ genaamd, waarmee de hoogten van en de boogafstanden tussen hemellichamen kunnen worden gemeten, een voorloper van de sextant. Met een kruisstaf worden ook wel de opgestane Christus en het Lam Gods (afb.2) afgebeeld.
Het is (hier) in elk geval niet wat met het Nederlandse woord ‘kruisstaf' wordt bedoeld: de staf (ferula, afb.3) waarmee de paus zich onderscheidt van de bisschoppen met hun ‘kromstaf'.

De openingsaria (1) ademt de ernstige, zwaarmoedige sfeer van een mens die vastberaden maar zwaar belast zijn levensweg volgt. De drie hobo's - waaronder een taille, de althobo - verdubbelen de vioolpartijen; zuchtende, dalende Seufzer-motieven verbeelden de drukkende last, alleen bij het woord gerne horen we een kortstondig, wat luchtiger zestienden huppeltje. De eerste vijf noten van de bassolist (afb.4) en van het - enkele malen terugkerende - instrumentaal ritornel illustreren in miniatuur het opnemen van het kruis: een gebroken akkoord dat in vier stappen een octaaf overbrugt, alvorens vermoeid zuchtend weer terug te vallen. In dit optillen is elke volgende stap kleiner dan de vorige, het gaat steeds moeizamer omhoog, het derde interval is een ongebruikelijke overmatige secunde die ook van de musici een bijzondere inspanning vereist en waarmee - op het woord Kreuz - een niet in de toonsoort passende noot wordt bereikt, een cis, die met een extra voorteken moet worden aangeduid: een kruis (#): ‘Augenmusik'! Op deze noot klinkt bovendien een notoir onaangename harmonie: g - bes - cis - e, een ‘verminderd septiemakkoord', bestaande uit tweemaal het tritonus-interval (e/bes en g/cis), de diabolus in musica. Bach schrijft trouwens "Ich will den Xstab gerne tragen" (afb.4), het woord Kreuz aanduidend met de griekse letter chi waarmee ook de naam ‘Christus' begint. X-stab

De aria omvat drie vocale passages, in- en uitgeleid door het instrumentaal ritornel (‘rit.'), en kan worden weergegeven als:

rit. - A - rit. - A' - rit. - B - rit.

Dat wil zeggen: de muziek van eerste twee tekstregels (A), met lange melisma's op tragen, dient, licht gewijzigd, tot muziek bij de tweede twee regels (A'), met de melisma's op Plagen, waarna voor (B) de sfeer auf einmal totaal omklapt, alle Kummer voorbij lijkt: het metrum van de tekst verandert, van iamben (u ) naar daktylen ( uu) en de bas zingt opgelucht verder in dansende triolen: in het graf laat hij al zijn zorgen achter. De instrumentalisten doen daaraan niet mee, zij volharden in hun Seufzer-figuren en door tenslotte het ritornel te herhalen brengen ze ons weer terug in de zwaarmoedige realiteit. Wat des te significanter is omdat deze koude douche achterwege blijft wanneer straks in deel 4 op deze triolen-passage wordt teruggegrepen.
De tekst van recitatief (2) behelst de metaforische duiding van Mattheus 9:1; het openingskoor (1) moet dus beschouwd worden als inleiding, de bereidheid uitdrukkend het kruishout als richtsnoer voor het leven op zich te nemen. Onafhankelijk van het continuo schetst de cello met een golvende beweging de woelige baren, waardoor het recitatief een ritmisch arioso wordt. En ook hier weer, zoals in deel (1) en straks in deel (4) tracteert de muziek ons op een dramatische overgang: de golfbeweging eindigt bij het vaste voet aan wal zetten, met een zelfverzekerd so tret ich aus dem Schiff in meine Stadt, het hemelrijk.
Dat bevrijdend uitzicht wordt begroet in de centrale aria (3) die dus een aan (1) volstrekt tegengesteld affekt heeft. Enthousiast en dansant bezingt de bas in een stralend Bes-groot, begeleid door een hobo, het vooruitzicht met de dood het juk van alle aardse bekommernissen af te schudden. Daar, bij de twee regels verlossing van alle pijn en moeite ligt het accent, twee maal 63 maten lang, want voor het middendeel dat in vijf regels het beloofde land schetst gebruikt Bach nauwelijks 17 maten. De weg, niet het doel doet ertoe. Het adelaarsperspektief is ontleend aan een profetie van Jesaja (40:31), "wie hopen op God slaan hun vleugelen uit als arenden".

Aldus bemoedigd maar doordrongen van ernst verklaart de bas zich tot sterven bereid in het
recitatief (4) waarin strijkers hem begeleiden. Na een verrassende maat- en tempowisseling (Adagio) keren hier tekst en muziek weer terug van het derde deel van aria (1), da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab. Maar nu wordt deze passage niet meer gevolgd door het zwaarmoedig ritornel, en ook ontbreken de hobo's: de troost die dáár werd verwacht is híer ontvangen. Deze in cantates hoogst ongebruikelijke maar struktuurversterkende gebeurtenis die een boog over het hele werk legt, is ongetwijfeld een eigen toevoeging van Bach aan het libretto.
Als slotkoraal (5) waarvoor het volledige vierstemmig koor en alle instrumentalisten aantreden, fungeert het zesde couplet van Du, o schönes Weltgebäude, een lied uit 1653 van Johann Franck (1618-1677); de tekst past perfect omdat niet alleen de onschuld van de dood erin wordt bevestigd (du Schlafes Bruder) maar ook de nautische metafoor, meines Schiffleins Ruder. De koraalmelodie (van Johann Crüger) kennen we uit geen andere cantate, maar er bestaat wel een andere harmonisering van Bachs hand (BWV 301) die wellicht tot een verloren cantate heeft behoord. Bach pleegt een geniale ingreep in de koraalmelodie door in de eerste regels de lengte van eerste noot te verdubbelen, waardoor deze, na een rust op het zwakke maatdeel (tweede tel) valt, syncopisch; niet alleen worden de woorden Komm, löse en bringe daardoor benadrukt, het hele koraal krijgt er een serene rust en breedte van. De rijke harmonisering voert door diverse toonsoorten. Na de doorgang door de dood met enkele moeilijke akkoorden in de voorlaatste regel, eindigt het koraal met een magisch stralend C-groot op het onschuldige schönsten Jesulein.