J. S. BACH: Nun komm, der Heiden Heiland [I] (BWV 61)

Beluister opnames van het Purcell Quartet,
KarlRichter, Herreweghe, de Thomaner, AmerBachSoloists, Negri, HarnoncourtAll-of-Bach of Leusink
Tweemaal componeerde Bach een cantate waarvan het openingskoor begint met de eerste regel van het traditionele adventslied Nun komm, der Heiden Heiland: de eerste [I], die alleen het eerste couplet verwerkt, voor de eerste Adventszondag (2 december) 1714 in Weimar, een cantate die hij in elk geval nog een keer opnieuw uitvoerde bij dezelfde gelegenheid in zijn eerste ambtsjaar te Leipzig (28 november 1723); en de tweede [II], die alle acht coupletten verwerkt volgens het gebruikelijke procédé van Bachs koraalcantatejaargang, voor 3 december 1724.
Hoewel Bach sinds maart 1714, ingevolge zijn verplichting om als concertmeester maandelijks een nieuwe cantate te componeren, steeds teksten van de hofbibliothecaris Salomo Franck toonzet, grijpt hij voor BWV 61 naar een tekst van de Hamburger predikant Erdmann Neumeister. Hij was degene die aanvankelijk bepleitte de gebruikelijke kerkmuziek te vervangen door 'cantates' naar Italiaans model, die uitsluitend bestonden uit recitatieven en aria's op vrije teksten, maar allengs akkoord ging met de - ons thans vertrouwde - ‘gemengde' vorm, waarin ook bijbelteksten en koralen (kunnen) fungeren. Zij het klaarblijkelijk nog steeds met reserves, want hij besluit de huidige cantatetekst met slechts de laatste helft van een koraalcouplet: een brutaliteit jegens de eerbiedwaardige lutherse koralen, die we later bij Bach nooit meer zullen tegenkomen.     
Het adventslied Nun komm, der Heiden Heiland behoort tot de oudste lutherse liederen, opgenomen in de eerste protestantse gezangenbundel van 1524. Luther schreef het lied als een bewerking van de oudkerkelijke, Ambrosiaanse, hymne Veni, redemptor gentium (Ao 386), waarvan hij de melodie, met zijn middeleeuwse modale toonsoort, handhaafde; het Latijnse woord gentium (= volkeren) wijst uit dat Heiden dus niet ‘heidenen' betekent. Het lied is sindsdien nr.1 in de lutherse gezangenbundels, omdat die het kerkelijk jaar volgen, en Nun komm, der Heiden Heiland een voorgeschreven lied is voor de eerste zondag van de adventsperiode waarmee het kerkelijk jaar begint. Gedurende deze vier weken voor Kerstmis overdenken de gelovigen de komende geboorte van Christus, een gebeurtenis die naar Luthers inzicht door ‘s mensen zondigheid was uitgelokt en derhalve een periode van inkeer en boetedoening verdiende, waarin te Leipzig concertante kerkmuziek achterwege moest blijven, afgezien van de eerste adventszondag.
Het instrumentale ensemble voor BWV 61 omvat, naast het continuo, slechts een strijkersgroep die, zoals meestal in Weimar, vierstemmig is, omdat niet alleen de violen maar ook de altviolen zijn gesplitst in een eerste en tweede stem. In BWV 61 worden strijkersgroepen echter herhaaldelijk tot één stem samengevoegd: de violen in deel (1) en alle kinstrijkers in deel (3). In hoeverre er bij de Leipziger heruitvoering, naar plaatselijke gewoonte, hobo's met de strijkers hebben meegespeeld is niet duidelijk.
1. KOOR
Nun komm, der Heiden Heiland,
der Jungfrauen Kind erkannt,
des sich wundert alle Welt:
Gott solch Geburt ihm bestellt.


De evangelielezing voor deze eerste zondag van het kerkelijk jaar (Mattheus 21: 1-9) doet verslag van Jezus' koninklijke intocht in Jeruzalem, als de verhoopte Messias, zittend op de rug van een ezel. Met onmiskenbaar jeugdige branie verkiest de 29-jarige Bach voor het openingskoor (1) het middeleeuwse adventslied te combineren met de seculiere muziek van een Franse ouverture: statige hofmuziek zoals die door Lully aan het hof te Versailles werd geschreven en waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV met zijn entourage in plechtige processie placht binnen te schrijden. Dit ongehoorde experiment dwong Bach een aantal problemen op te lossen. Hij moest de oudkerkelijke melodie, in de Dorische toonsoort, aanpassen aan een moderne harmonisch-tonale omgeving, wat zichtbaar blijft aan de Gis (c.q. Dis) die nu in de liedmelodie optreedt, maar waardoor de toonsoort van dit opgewekte welkomstlied desondanks a-mineur blijft. En hij moest de vierregelige liedtekst verzoenen met de driedelige vorm van de ouverture (langzaam - snel - langzaam):
- De eerste twee regels brengt hij onder in een eerste deel, met het opschrift ‘grave'. De muziek gaat in vierkwartsmaat, met het voor Franse ouvertures zo karakteristieke ‘dubbelgepuncteerde' ritme: zware noten op de tel, voorafgegaan door een zo kort mogelijk nootje of - zo nu en dan - een pijlsnel aanloopje (tirade). De eerste regel van de koraalmelodie klinkt al vanaf de eerste noot in het continuo, en wordt daarna achtereenvolgens door sopranen, alten, tenoren en bassen afzonderlijk voorgedragen: allen begroeten de koning/Messias op hun beurt. Het koor zingt, boven de onverstoorbaar doorgaande begeleiding, de tweede koraalregel in een eenvoudige vierstemmige harmonisering.
- Tijdens het snelle middendeel van de Franse ouverture (opschrift ‘gai'), in een opgewekte driekwartsmaat, zingt het koor de derde koraalregel als een motet, in ‘imitatieve polyfonie': achtereenvolgens introduceren de koorstemmen de tekst op thema regel 3een vier maten lang thema dat, zoals het muziekvoorbeeld laat zien, onmiskenbaar uit de koraalmelodie is afgeleid. Het alle wordt met veel noten onderstreept.
- Dan keert, zoals gebruikelijk, de aanvankelijke plechtige muziek weer terug, in een verkorte versie waarboven Bach de vierde en laatste koraalzin (die muzikaal identiek is aan de eerste) laat zingen zoals de tweede: als vierstemmig geharmoniseerd blok.
Briljante ‘fusion' dus van een oudkerkelijke hymne met modern-seculiere hofmuziek.
2. RECITATIEF (T)
Der Heiland ist gekommen,
hat unser armes Fleisch
und Blut an sich genommen
und nimmet uns zu Blutsverwandten an.
O allerhöchstes Gut,
was hast du nicht an uns getan?
Was tust du nicht
noch täglich an den Deinen?
Du kömmst und läßt dein Licht
mit vollem Segen scheinen.




Met de bescheidenste middelen, slechts door continuo begeleid, verklaart de tenor in zijn recitatief (2) de betekenis van de inmiddels gearriveerde Messias. Hij formuleert twee vragen, waarvan liefhebbers zullen opmerken dat ze harmonisch enigszins vragend, ontwijkend worden afgesloten: een ‘Frygisch' slot. Het antwoord op de vragen klinkt als een lyrisch en ritmisch arioso, waarin tenor en continuo elkaar imiteren; het continuo kan er maar geen genoeg van krijgen.
3. ARIA  (T)
Komm, Jesu, komm zu deiner Kirche
und gib ein selig neues Jahr!
   Befördre deines Namens Ehre,
   erhalte die gesunde Lehre
   und segne Kanzel und Altar!


Met het uns en die Deinen uit de twee vragen is, zo blijkt uit de tekst van de volgende tenoraria (3), de Kirche bedoeld en het neue Jahr verwijst - begin december - uiteraard naar het kerkelijk jaar. Als vereniging van gelovigen wordt de kerk hier gesymboliseerd door de tot één stem verenigde strijkers; het gedekte, donkerder timbre dat daardoor ontstaat geeft de aria een waardig karakter. De unisono begeleiding vertoont, evenals die van het continuo, veel dalende lijnen die het uit-de-hemel-neerdalen uitdrukken. Het middendeel onderscheidt zich door zijn mineur toonsoort en wordt nog slechts door de instrumentale inleiding gevolgd.
4. RECITATIEF (B)
»Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an.
So jemand meine Stimme hören wird
und die Tür auftun,
zu dem werde ich eingehen
und das Abendmahl mit ihm halten
und er mit mir.
«

Het basrecitatief (4) op tekst van Openbaringen 3:20 is een bijzonder stuk. Zoals vaak zingt de bas hier als Vox Christi een tekst van de gearriveerde Messias zelf: hij klopt op de deur van het hart van de gelovige, zijn (metaforisch) beoogde woning. De ritmisch begeleidende, getokkelde (pizzicato) akkoorden van continuo en vierstemmige hoge strijkers verbeelden uiteraard dit kloppen. Ook de bas illustreert het kloppen met enkele staccato noten. De schrille, dissonante harmonie aan het begin*) verdwijnt pas na het laatste klopfe an. Dit recitatief is een genre op zich: geen accompagnato (want geen vrij tempo voor de zanger) en ook geen arioso (want geen melodische begeleiding).
5. ARIA (S)
Öffne dich, mein ganzes Herze,
Jesus kömmt und ziehet ein.
    Bin ich gleich nur Staub und Erde,
    will er mich doch nicht verschmähn,
    seine Lust an mir zu sehn,
    daß ich seine Wohnung werde.
    O wie selig werd' ich sein!


Tegenover de institutionele, de kerk betreffende aria (3) met zijn tutti begeleiding, staat de intieme, vanuit de individuele gelovige opkomende aria (5), met haar dienovereenkomstige minimale begeleiding door het continuo. De sopraan, zoals vaak de ideale gelovige, beantwoordt de vraag om auftun en eingehen door haar hart open te stellen. Het ritornelthema van het continuo tekent het gebeuren: drie noten (kloppen, ontleend aan und die Tür (auftun) in (4), even wachten, en dan binnengaan (doorlopende achtsten). Het middendeel (Adagio) contrasteert met expressieve vloeiende lijnen, die in het continuo zelfs overgaan in selige zestienden. Dan volgt een uitgebreid da capo, maar zonder instrumentaal ritornel, zodat het vreugdevolle Jesus kömmt und ziehet ein! direct namens de hele gemeente kan worden bevestigd met het Amen! van slotkoraal.
6. KORAAL
Amen, amen!
Komm, du schöne Freudenkrone,
(komm und) bleib nicht lange.
Deiner wart' ich mit Verlangen.


Op de tweede helft (het Abgesang) van het zevende en laatste couplet van Ph. Nicolai's voor Epifanie (Driekoningen) bestemde koraal Wie schön leuchtet der Morgenstern (1599), componeert Bach een koraalfantasie (6) waarin de sopranen het koraal in lange noten zingen, feestelijk begeleid door de andere zangers en vooral door de (eerste en tweede) violen die, terwijl de andere instrumenten vocale partijen verdubbelen, onafhankelijk en hoog boven de andere stemmen een reeks snelle figuraties uitvoeren die uiteindelijk, wanneer de sopranen conform de laatste noten van de koraalmelodie een octaaf zijn gedaald, een octaaf stijgen naar een unieke, zeer hoge (‘driegestreepte') G''': een stralend, hemels licht, onder leiding van concertmeester en eerste violist J. S. Bach.
De pijnlijke beperking van dit slotkoraal tot de laatste zes regels kan niet alleen zijn ingegeven door Neumeisters behoefte de niet bij de voorafgaande teksten aansluitende beginregels weg te laten, maar ook door Bachs wens de omvang van de gehele koraalfantasie in evenwicht te houden met de kleine schaal van de cantate als geheel.

*)Een ‘ring tone': word wakker! Behalve een A en een B klinken er tegelijk een Dis, een E en een Fis, technisch gezien: een dominant-septiemakkoord tegelijk met de grondtoon (E), waarnaar dit akkoord maar niet wil oplossen; dezelfde - beroemde - harmonie waarmee, een halve toon lager, ook BWV 54 begint.
omhoog


© Eduard van Hengel