J. S. BACH:  Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
BWV 63 is de cantate die Bach op eerste Kerstdag 1723, in zijn eerste ambtsjaar te Leipzig uitvoerde, ‘s morgens tijdens de ochtenddienst in de Nicolaïkirche (die om 7 uur begon en normaliter een uur of vier duurde), ‘s middags tijdens het Vesper (13.30 uur) in de andere hoofdkerk, de Thomaskerk, en tussendoor wellicht nog in de universitaire Paulikirche. Maar BWV 63 werd niet voor deze Kerstperiode gecomponeerd; dat gold wel voor het Sanctus BWV 238, dat later in de Hohe Messe terechtkwam, de kerstversie van het Magnificat BWV 243a met de populaire Einlagen, en ook voor de cantates 40, 64, 190, 153 en 65, die binnen de tien dagen tot 6 januari (Driekoningen) in première zouden gaan.
Dat Bach op eerste Kerstdag 1723 in Leipzig geen nieuw werk presenteerde kan dus moeilijk aan gemakzucht van de kantor worden toegeschreven. Veeleer greep hij de gelegenheid om een stuk uit te voeren waarop hij trots was en dat hij later nog één of meer keren zou heruitvoeren. Maar componeren deed hij BWV 63 waarschijnlijk reeds in Weimar. Als het daar in 1714 of ‘15 al tijdens een kerstviering is uitgevoerd - het past niet in het vier-wekenschema waarin van Bach composities werden verwacht -  dan in elk geval niet in de slotkapel Himmelsburg, waarvan het koorbalcon, verantwoordelijk voor het kamermuzikale formaat van Bachs Weimarer cantates, veel te klein was voor de enorme bezetting (z.o.) van BWV 63; zoals ook bij BWV 31 blijkt vierde de hertogelijke familie grote feesten wel tesamen met zijn stadgenoten in de Stadtkirche St. Peter & Paul. Maar BWV 63 lijkt ook geen typische Kerstcantate te zijn: anders dan in het Weihnachtsoratorium, waarvan de cantates vanwege hun verhalend karakter terecht ‘delen van een oratorium' heten, ontbreken in deze cantate karakteristieke verwijzingen naar het kerstgebeuren: geen pastorale sfeer, geen herdertjes, engelen of drie koningen, geen "Ere zij God" en geen kerstkoralen. Misschien moet de herkomst van de cantate elders worden gezocht.
Tijdens het tweede eeuwfeest van de Lutherse reformatie (1517 - 1717) werd in Handels geboortestad Halle een cantate uitgevoerd op een deels gelijkluidende tekst van de hand van de Johann Michael Heineccius (1674-1722), pastor van de Marien/Liebfrauenkirche aldaar. Bach had in 1713 contact met hem tijdens zijn sollicitatie naar de vacature Zachow, organist van de Marienkirche en leraar van Handel, en zou BWV 63 als Probestück op tekst van Heineccius kunnen hebben uitgevoerd in Halle. Die sollicitatie vond plaats in de Adventsperiode en dat kan de terloopse verwijzingen verklaren naar een kribbe (1, r.3), het Kind im Hirtenstall (2) en de kerstmetaforiek van de Löwe aus Davids Stamm in het centrale deel (4): in de Advent past een bezinning op de heilshistorische betekenis van de bekend veronderstelde en tot dankbaarheid stemmende geboorte van Gods zoon.
In elk geval biedt BWV 63 ons buitengewoon feestelijke muziek, met een voor Bach buitensporige instrumentale bezetting: naast strijkers en continuo drie hobo's, pauken en maar liefst vier trompetten, een aantal dat alleen in de Ratswahlcantate BWV 119 wordt geëvenaard. En het feit dat bij hoge uitzondering méér dan één vocale partij is aangetroffen suggereert dat Bach over meer dan vier zangers kon beschikken en - in a-cappella resp. tutti-gedeelten - onderscheid kon maken tussen concertisten (zingen alles) en ripienisten (alleen tutti-passages).
Opmerkelijk is verder dat de cantate geen aria's bevat maar wel twee duetten, en ook komt er geen koraal in voor, een gewoonte die Bach pas in Leipzig ontwikkelde. De zevendelige BWV 63 heeft, zoals veel van Bachs vroege cantates (BWV 4, 131, 150) een symmetrische structuur met in het centrum het (secco) recitatief (4), ‘t bescheidenst geïnstrumenteerd maar theologisch het diepst reikend. Daaromheen, van binnen naar buiten tellend de twee duetten (3) en (5), twee accompagnato, door diverse instrumenten begeleide recitatieven (2) en (6) en als hoekdelen twee grootschalige da-capo koren met lange instrumentale ritornels. Ook de meeste afzonderlijke delen hebben een symmetrische want da-capostructuur.
1
2
3
4
5
6
7
KOOR
recit.
accompagnato
Duet
S + B
recit.
secco
Duet
A + T
recit.
accompagnato
KOOR
Aansluitend bij de statische symmetrie valt op dat de cantate nauwelijks een inhoudelijke ontwikkeling kent; hij eindigt even uitbundig als hij begonnen is, er is geen preek of morele les, niet de veelvoorkomende gang van ellende - verlossing - dankbaarheid: het is één grote lofzang op Gods heilshistorisch handelen.
1. KOOR
Christen, ätzet diesen Tag
in Metall und Marmorsteine!
  Kommt und eilt mit mir zur Krippen
  und erweist mit frohen Lippen
  euren Dank und eure Pflicht;
  denn der Strahl, so da einbricht,
  zeigt sich euch zum Gnadenscheine.
Het openingskoor (1) begint met een uitgebreide en uitbundige instrumentale inleiding (ritornel) die vanwege de da-capostructuur nog driemaal zal terugkomen. De drie vierstemmige instrumentale koren - strijkers, vier trompetten (met pauken) en drie hobo's met fagot - concerteren antifonaal; groepsgewijs tussen elkaar dezelfde motieven uitwisselend. Spetterende fanfares in een dansante 3/8 maat, vergelijkbaar met het begin van het Weihnachtsoratorium, 20 jaar later. Tien maten lang is het C-groot akkoord op de grondtoon van de trompetten de enige harmonie. Na 32 maten meldt zich een vierde, eveneens vierstemmig maar vocaal koor met een cantabile vertolking van de titeltekst: ets (resp. graveer of markeer) deze dag, die de wereldgeschiedenis verandert,  in metaal en marmer. De hoofdtekst (deel A) wordt, onderbroken door een kort instrumentaal intermezzo, tweemaal doorgenomen, aanvankelijk homofoon maar na de eerste 8 (resp. 12) maten ontstaat er een canon tussen sopraan en bas, de tweede maal in omgekeerde richting. Bij het begin van het middendeel (B), Kommt und eilt mit mir, krijgen de drie tellen die de sopraan steeds op de andere stemmen vooruitloopt ineens een tekstillustratieve betekenis; vanaf dat moment is het de bas, de Vox Christi, die gevolgd moet worden. De B-tekst is in drieën gedeeld, door ritornelfragmenten gescheiden, zodat der Strahl, d.w.z. het goddelijk licht c.q. de ster van Bethlehem met een muzikale boogfiguur en een octaafsprong fugatisch kan worden uitgelicht; de Strahl wordt aangekondigd door een lange triller van de eerste twee trompetten die overigens in dit middendeel rusten. Ten slotte wordt het A-deel integraal herhaald.

maat
maten
tekst

A 1
32
ritornel
33 56
Christen, ätzet diesen Tag
in Metall und Marmorsteine!
homofoon
89
32

ritornel
B
121
12
Kommt und eilt mit mir zur Krippen
und erweist mit frohen Lippen
euren Dank und eure Pflicht;
homofoon
132
27
denn der Strahl, so da einbricht, Fugato
159
10
zeigt sich euch zum Gnadenscheine. homofoon
A
169
32

ritornel
201
56
Christen, ätzet diesen Tag
in Metall und Marmorsteine!
homofoon
257
32

ritornel
2. RECITATIEF (A)
O selger Tag! o ungemeines Heute,
an dem das Heil der Welt,
der Schilo, den Gott schon im Paradies
dem menschlichen Geschlecht verhieß,
nunmehro sich vollkommen dargestellt,
und suchet Israel von der Gefangenschaft
und Sklavenketten
des Satans zu erretten.
Du liebster Gott, was sind wir arme doch?
Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen;
und dennoch willst du uns nicht hassen;
denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst zu Boden liegen,
eh muß die Gottheit sich bequemen,
die menschliche Natur an sich zu nehmen,
und auf der Erden
im Hirtenstall zu einem Kinde werden.
O unbegreifliches, doch seliges Verfügen!
Begeleid door het vierstemmig strijkerskoor resumeert de alt de reden voor de feestelijkheden met een lang (32 maten) en rijk accompagnato recitatief (2). Terwijl in de Matthäus-Passion het strijkersaureool hoog boven de Christuswoorden klinkt, ligt hier de altpartij boven de lage strijkersakkoorden. In een afwisseling van reciterende en arioso passages verloopt de sfeer van een meditatieve beschouwing via een expressieve worsteling naar een verzaligd loflied.
In een eerste arioso worstelt de alt met de Satan, terwijl het continuo met de kettingen rammelt. De overwinning, liebster Gott (m.13), wordt gevierd met een plotselinge harmonische overgang van e-klein naar A-groot. Een pijnlijke wending (verminderde terts, gis/bes, m.19) illustreert het verdiende loon van het afvallig volk, zu Boden liegen. Ook de slotregel wordt met een lyrisch arioso benadrukt, waarbij het continuo het seliges-Verfügenmotief eerst in canon met de alt en daarna zelf nog tweemaal herhaalt.
Een verwachtingsvol halfslot wijst vooruit naar het volgende duet.
Schilo (r.3) is een hebreeuwse, in het oude testament slechts éénmaal voorkomende benaming (Genesis 49:10) voor de Messias, de helper of heerser waaraan alle volken onderworpen zullen zijn. Het woord Heute (r.1, 'tegenwoordig' ipv 'vandaag') wijst erop dat de verschijning van die redder niet als een onherhaalbaar historische maar als een hedendaagse realiteit wordt beschouwd.
3. ARIA / DUET (S, B)
Gott, du hast es wohl gefüget,
was uns itzo widerfährt.
  Drum laßt uns auf ihn stets trauen
  und auf seine Gnade bauen,
  denn er hat uns dies beschert,
  was uns ewig nun vergnüget.
Het gemeenschapskarakter van het kerstfeest, tot uiting komend in het ontbreken van de woorden ich, mich en mein in de cantatetekst, wordt door Bach onderstreept door geen aria's doch slechts duetten te componeren.
In het eerste (3) worden sopraan en bas begeleid door hobo en continuo. Omdat dit laatste een volwaardige melodische partij meespeelt door regelmatig de kop van de hobomelodie te herhalen, ontstaat een kwartet in vierstemmige polyfonie. Maar op verschillende thema's, want terwijl het kronkelige hobothema (zie hiernaast) klagend uitdrukking geeft aan het menselijk lijden, nemen de zangers zijn thema niet over doch zijn van meet aan vervuld van dankbaarheid; hun voortdurende canons illustreren het wohl gefüget (‘goed geregeld').
In het middendeel (B) is de hobo, afgezien van een kort intermezzo, afwezig en belijden de zangers a cappella hun godsvertrouwen (B1) met een opbauend toonladdermotief en hun Vergnügen (B2) met het bekende vreugdemotief pam/pa-pa-dam (figura corta). Ook hier weer een volledig da-capo. Bij een latere uitvoering in 1729 verving Bach de hobo door de rechterhand van het orgel, maar zal dat vast niet als een verbetering hebben beschouwd.
4. RECITATIEF (T)
So kehret sich nun heut
das bange Leid,
mit welchem Israel geängstet und beladen,
in lauter Heil und Gnaden.
Der Löw’ aus Davids Stamme ist erschienen,
sein Bogen ist gespannt,
das Schwert ist schon gewetzt,
womit er uns in vor’ge Freiheit setzt.
In het centrum van de cantate markeert het secco, slechts door continuo begeleid recitatief (4) van de tenor het keerpunt in de geschiedenis: bange ellende verandert in lauter Heil und Gnaden. Door deze woorden in een ritmisch arioso te herhalen worden ze het centrum-van-het-centrum. De laatste regel wordt begeleid door strijdlustige tirata's (snelle stijgende figuren) van de cello die mij, in combinatie met de tekst, vooral doen denken aan de brullende leeuwen uit Saint-Saens' Carnaval des Animaux maar meestal worden beschouwd als illustraties van afgeschoten pijlen, gespannen bogen of gewette zwaarden.
5. ARIA / DUET (A, T)
Ruft und fleht den Himmel an,
kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen,
ihr sollt euch ob dem erfreuen,
was Gott hat anheut getan!
  Da uns seine Huld verpfleget
  und mit so viel Heil beleget,
  daß man nicht g’nug danken kann.
  Ruft und fleht den Himmel an,
  kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen!
Het ambivalent karakter van het eerste duet in A-klein vindt zijn tegenhanger in het onversneden optimistische duet (5) voor alt en tenor. Het vocale duet en de hen begeleidende strijkers delen eenzelfde thematiek, in G-groot en de dansante 3/8-maat van het openingskoor. "Kommt zum Reihen", sluit u aan bij onze polonaise, en lange melismen bestempelen Reihen tot hoofdwoord. De zangers voegen de daad bij hun woord en volgen in elk geval elkaar voortdurend in canons. Evenals in (3) zwijgen de instrumenten (behalve het continuo) in de middendelen, Da uns seine Huld en daß man nicht genug etc, al kunnen ze niet nalaten éénmaal het danken te bevestigen. Een verkort da-capo besluit deze ongekunstelde expressie van vreugde.
6. RECITATIEF (B)
Verdoppelt euch demnach,
ihr heißen Andachtsflammen,
und schlagt in Demut brünstiglich zusammen!
Steigt fröhlich himmelan,
und danket Gott vor dies, was er getan!
Basrecitatief (6) heeft, als pendant van (2), ook instrumentale begeleiding, en is daarin zoals Bachs eigenhandig opschrift aangeeft zelfs ‘achtstimmig': niet alleen vier strijkers maar ook vier blazers ondersteunen de bas met korte akkoorden, een uitzonderlijk schitterende bezetting. Die verdubbeling danken we aan het eerste woord Verdoppelt, vermeerder uw vroomheid. Aanvankelijk begeleiden de akkoorden de vrije declamatie van de bas; na een onbegeleid melisma op fröhlich staan ze in het ritmische arioso op regelmatige afstanden (één tel) terzijde de andante voortstappende basso continuo. Tenslotte geeft ook het continuo zich over aan huppelende corta-figuurtjes.
7. KOOR
Höchster, schau in Gnaden an
diese Glut gebückter Seelen!
Laß den Dank, den wir dir bringen,
angenehme vor dir klingen,
laß uns stets in Segen gehn,
aber niemals nicht geschehn,
daß uns Satan möge quälen,
laß es niemals nicht geschehn,
daß uns Satan möge quälen.
Langer, maar ook diepgaander dan het openingskoor is het zinderend slotkoor (7). De koperblazers komen weer in actie en ook de vierkorigheid keert terug. Luidruchtige barokke fanfares en bijpassende homofone vocale passages omlijsten twee meer intieme fuga's in oude motetstijl.
Ter opening verwelkomen de trompetten de Höchster als een dignitaris, met een ietwat bombastische fanfare waarna oneerbiedig giechelende hobo's en strijkers de aandacht vestigen op de gebückter Seelen van berouwvolle zondaars. Die twee contrasterende begrippen, c.q. tekstregels worden met twee thema's verbonden die, aanvankelijk bescheiden en a-cappella dus zonder instrumentale ondersteuning (zelfs geen continuo!) door telkens twee stemmen of stemparen tegenover elkaar worden gezet (zie het schema); allengs voegen instrumenten zich colla parte bij de vocale stemmen (vet in het schema) totdat uiteindelijk de eerste trompet als een vijfde stem beide thema's vertolkt en de fuga naar een climax voert die een herhaling van het inleidend ritornel uitlokt.
1
ritornel










8
Koor + fuga
14
16
19
21
23
25
27
28
29
30
S

A
A

S+T
S+T

A+B
B

A+T
A+T

B
T

A
T+A

S


tr
S

T+B
tr
33
ritornel










Dan volgt het B-gedeelte, Laß den Dank etc, waarvan de eerste drie regels kort en homofoon worden afgewerkt, eerst a-cappella en dan met strijkers en houtblazers. Maar plots kantelt de sfeer en concentreert de aandacht zich, met complexe en introverte harmonieën, op de laatste twee regels: laat Satan ons niet kwellen. (Lass es niemals nicht geschehen is uiteraard een ouderwetse dubbele ontkenning die de ontkenning niet herroept maar juist versterkt.) Ook deze regels worden weer voorzien van eigen fugathema's, en Satan zelfs van twee waarvan de tweede (zie het schema) uiteraard de belangrijkste is: de bekende chromatisch, in halve tonen dalende kwart, het veelgebruikte lamentomotief (of passus duriusculus, zware gang) dat altijd pijn, lijden en treurnis symboliseert. Ook deze fuga begint weer a cappella, maar al na enkele maten voegen ondersteunende instrumenten zich in (vet) en zijn er meer onafhankelijke thematische inzetten van eerste viool en trompet. Opmerkelijk is dat uiteindelijk dezelfde tekst ook nog eens wordt herhaald met de bekende uitgelaten begeleidingsfiguren: Bach zet dit bezorgde uitstapje nadrukkelijk tussen haakjes in het kader van het jubelende slotkoor, waarvan het A-gedeelte ten slotte integraal wordt herhaald.
40 (homofoon)
Laß den Dank, den wir dir bringen,
angenehme vor dir klingen,
laß uns stets in Segen gehn,











48 aber niemals nicht geschehn,












51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61

S
A

S
tr/vi

A
S
A
vi


b.c.
S
T/A/B
T/B
T
tr/vi
T
vi
S
vi
T
T/B
T
T

T
B

A
S
B

S
vi
B
tr

Op YouTube staat  een videoverslag (59 minuten) van Gardiners opname van deze cantate, waarin bijv het ontroerende deel 2 (vanaf minuut 37) integraal wordt uitgevoerd, door Sara Mingardo.
omhoog


© Eduard van Hengel