J. S. BACH: Christ unser Herr zum Jordan kam (BWV 7)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Bach schreef zijn Cantate 7 voor Johannistag (St Jansfeest) 1724, een vaste feestdag (24 juni) in het kerkelijk jaar. 24 juni geldt als de geboortedag van Johannes de Doper, precies 6 maanden voor die van Christus (25 december), als wiens wegbereider Johannes optrad volgens de evangeliën. Een jaar eerder, nauwelijks vier weken na zijn aantreden in Leipzig had Bach al een cantate voor deze dag gecomponeerd (BWV 167) waarin hij aansluit bij de voorgeschreven evangelielezing (Lucas 1: 57-80) die uiteraard de geboorte van Johannes behandelt. Wanneer Bach in 1724 voor de tweede keer een cantate voor Johannistag componeert, negeert hij de evangelielezing maar behandelt de belangrijkste gebeurtenis uit het leven van Johannes: zijn dopen van Christus. Hij doet dat aan de hand van het kerklied/koraal Christ unser Herr zum Jordan kam, het dooplied dat Luther in 1541 schreef en waarin deze zijn hele theologie van de doop trachtte te verwoorden.
24 juni viel in 1724 op een zaterdag, tussen de tweede en de derde zondag na Trinitatis (waarop ook nieuwe cantates klonken!) met als gevolg dat BWV 7 behoort tot de eerste vier cantates van Bachs tweede in Leipzig gecomponeerde jaargang kerkcantates, een jaargang waarvan hij zich voornam alle cantates (voor elke zon- en feestdag één!) te baseren op een van de Lutherse kerkgezangen. Deze tweede jaargang, die dus begon op de eerste zondag na Trinitatis (d.w.z tweede na Pinksteren), precies een jaar na Bachs Antrittskantate in Leipzig, werd door Bach ook als een geheel gearchiveerd, en door zijn nabestaanden beheerd; hij zou het hoogtepunt in Bachs cantate-oeuvre blijken te worden. Ter symbolisering van de eenheid van zijn project opende Bach de cyclus met enkele grote, de eerste vier cantates omspannende gebaren: de openingskoren markeren zijn stilistische ruimte met hun vorm als - achtereenvolgens -  een plechtige Franse Ouverture (eerste zondag na Trinitatis, BWV 20), een antiek koraalmotet (tweede ZnT, BWV 2), een vioolconcert in Italiaanse stijl (BWV 7) en een meer gangbare koraalfantasie voor vierde koraalcantate (BWV 135); de cantus firmus (koraalmelodie in lange noten) wijst hij in deze stukken achtereenvolgens toe aan de sopraan, de alt, de tenor en de bas.
Conform de regels van Bachs koraalcantates handhaaft zijn librettist de tekst van Luthers eerste en laatste couplet voor het openingskoor en het slotkoraal; de tussenliggende coupletten van het uit 7 strofen bestaande lied parafraseert hij tot evenzovele recitatief- en ariateksten. De coupletten tellen steeds negen regels, met het rijmschema ab-ab-cd-cd-e: de laatste regel staat dus enigszins op zichzelf. Dat geldt ook voor de melodie die Luthers muziek-minister Johann Walther componeerde: deze eindigt na acht regels gewoon op de tonica, de noot waarmee de melodie begon, maar voor de negende regel springt de melodie ineens een octaaf omhoog en eindigt op de kwint, de ‘dominant'. In zijn openingskoor gaat Bach hieraan voorbij en schrijft een koraalfantasie die van begin tot eind in e-klein staat, waarbij de herinnering aan de ‘foute' slotnoot door een naspel wordt uitgewist; in het slotkoraal, ook in e-klein, respecteert hij dit kenmerk en sluit dus af in b-groot.
In de drie aria's van deze cantate, die door twee recitatieven worden gescheiden, horen we achtereenvolgens een klimmende reeks zangers (bas, tenor, alt) terwijl de instrumentale begeleiding zich gaandeweg uitbreidt: van continuobegeleiding (2) via twee soloviolen (4) naar tutti (6).
1. KORAAL
Christ unser Herr zum Jordan kam
Nach seines Vaters Willen,
Von Sankt Johanns die Taufe nahm,
Sein Werk und Amt zu erfüllen;
Da wollt er stiften uns ein Bad,
Zu waschen uns von Sünden,
Ersäufen auch den bittern Tod
Durch sein selbst Blut und Wunden;
Es galt ein neues Leben.
Zoals gebruikelijk in de koraalcantates bestaat het openingskoor (1) uit negen vocale passages, één voor elke koraalregel, waarin de koraalmelodie ditmaal, en bij hoge uitzondering door de tenor wordt gezongen. Deze vocale delen zijn opgehangen in een doorlopende instrumentale begeleiding van continuo, strijkers, twee hobo's d'amore en een virtuoos concerterende soloviool die deze koraalfantasie het karakter van een modern Italiaans vioolconcert geven.
Met allerlei stromende en golvende motieven illustreren de instrumentalisten het water van de rivier de Jordaan (muziekvoorbeeld): (a) treedt beurtelings op in de strijkers en het continuo; de beide hobo's hebben golvende figuren in achtste noten, (b) en (c), terwijl de eerste hobo regelmatig staccato-noten (d) speelt waarin men druppelend doopwater kan horen. De tekst spreekt weliswaar niet over golven maar uit de twee koraalvoorspelen die Bach over ditzelfde lied voor het orgel schreef (BWV 684 en 685) is duidelijk dat golven zijn beeld van de kabbelende Jordaan bepaalden.
Dwars door al deze soepel stromende lijnen klinkt er echter ook voortdurend een totaal ander motief, hoekig, gepunkteerd (kort/lang, kort/lang) en met grote sprongen (e), een ritme dat macht suggereert en herinnert aan Franse Ouvertures waarop de koning plechtig zijn entree maakt, en hier dus Christ, der Herr. En tenslotte is er een concertante partij voor twee soloviolen die de golvende bewegingen van strijkers en blazers voortdurend overstraalt met virtuoze akkoordbrekingen waarin men de glinstering van het zonlicht in het golvende water kan zien. De twee solopartijen zijn identiek; ze worden dus unisono uitgevoerd, waarbij de kleine verschillen die onvermijdelijk ontstaan tussen de twee solisten bijdragen aan het twinkelend effect.
In de negen vocale passages neemt telkens de tenor met zijn cantus firmus het voortouw; de andere stemmen begeleiden hem vrij-polyfonisch: zij imiteren elkaar niet, noch zijn hun motieven verwant aan de koraalmelodie. Tijdens deze vocale episoden wordt de instrumentale begeleiding maximaal uitgedund: alleen continuo en de beide soloviolen resteren; waarschijnlijk om de aandacht te vestigen op de koraalmelodie in zijn ongebruikelijk lage, tenor-ligging. Alleen in de aparte en hoogliggende slotregel blijven alle spelers bij de begeleiding betrokken waardoor het stuk met een climax kan eindigen.
2. ARIA (B)
Merkt und hört, ihr Menschenkinder,
Was Gott selbst die Taufe heißt!
   Es muß zwar hier Wasser sein,
   Doch schlecht Wasser nicht allein.
   Gottes Wort und Gottes Geist
   Tauft und reiniget die Sünder.
In scherp contrast met het grootschalige openingskoor legt de bas in een minimaal bezette, intieme aria (2) de betekenis uit die Luther aan de doop gaf. De bas zou hier woordvoerder voor Christus (Vox Christi) of Johannes de Doper kunnen zijn. Hij wordt slechts door het continuo begeleid. Daarin horen we vooral een steeds (om precies te zijn: 126 maal) herhaald, snel dalend lijntje, onmiskenbaar symbool voor stromend doopwater; op de daaraan voorafgaande melodiemotto zingt de bas de woorden Merkt und hört, ihr Menschenkinder.
De aria heeft een volledige da-capostruktuur: de muziek van de hoofdzin wordt ongewijzigd herhaald.
3. RECITATIEF (T)
Dies hat Gott klar
Mit Worten und mit Bildern dargetan,
Am Jordan ließ der Vater offenbar
Die Stimme bei der Taufe Christi hören;
Er sprach: Dies ist mein lieber Sohn,
An diesem hab ich Wohlgefallen,
Er ist vom hohen Himmelsthron
Der Welt zugut
In niedriger Gestalt gekommen
Und hat das Fleisch und Blut
Der Menschenkinder angenommen;
Den nehmet nun als euren Heiland an,
Und höret seine teuren Lehren!
De tekst van recitatief (3) verwijst naar een gebeurtenis waarover de evangelisten Matteus en Lucas berichten: na Jezus' doop zou een duif uit de hemel op hem zijn neergedaald terwijl God sprak "Dit is mijn zoon etc"; de cantatetekst volgt Luthers derde couplet, waarin deze Gods woorden met verdere bijbelcitaten aanvult. De tenor treedt op als evangelist en wordt - niettegenstaande het belang van zijn boodschap - slechts secco, met droge continuoakkoorden begeleid. Hij gebruikt zijn hoogste noten voor der Vater en hohen Himmel, en zijn laagste voor niedriger Gestalt.
4. ARIA (T)
Des Vaters Stimme ließ sich hören,
Der Sohn, der uns mit Blut erkauft,
Ward als ein wahrer Mensch getauft.
Der Geist erschien im Bild der Tauben,
Damit wir ohne Zweifel glauben,
Es habe die Dreifaltigkeit
Uns selbst die Taufe zubereit'.
In zijn aansluitende aria (4) overweegt de tenor deze gebeurtenis waarin immers de goddelijke Drieëenheid (Triniteit) optreedt: Vader, Zoon en Heilige Geest, de duif. Derhalve staat de aria bol van de driedelingen: er zijn drie obligate stemmen (tenor & twee soloviolen), en zij spelen in triolen (eenheden van 3/8 tellen) waarvan er ook weer drie in een maat gaan. Bach attendeert ons op deze, voor een gigue wat ongewone maat door in zijn partituur zowel 3/4 als 9/8 te noteren; een gigue heeft meestal 1, 2 of 4 eenheden van 3/8 per maat, en geen drie zoals hier. En de overkoepelende structuur vertoont ook een driedeling (in plaats van een da-capostructuur): tussen het in- en uitleidend ritornel staan drie vrijwel gelijkwaardige vocale episoden waarin resp. 3, 4 en (de laatste) 3 regels worden vertolkt.
De twee elkaar imiterende soloviolen (waarvoor Bach trouwens oorspronkelijk de gehele violengroep gebruikte) omspelen de vocale lijn. Hun op en neergaande figuren lijken de wiekslag van de geest te verbeelden. Bij de entree van des Vaters Stimme zwijgen zij even eerbiedig. De blijmoedige sfeer, vreugde over Gods reddend handelen, wordt enkele malen kort onderbroken: door een gekwelde, chromatisch dalende lijn op mit Blut erkauft, en voor enkele verontrustende harmonieën op Zweifel.
5. RECITATIEF (B)
Als Jesus dort nach seinen Leiden
Und nach dem Auferstehn
Aus dieser Welt zum Vater wollte gehn,
Sprach er zu seinen Jüngern:
Geht hin in alle Welt und lehret alle Heiden,
Wer glaubet und getaufet wird auf Erden,
Der soll gerecht und selig werden.
Luthers lied verbindt in zijn vijfde couplet de doop met de opdracht aan de discipelen, geformuleerd in Markus 16, 15–16 (c.q. Matteus 28:19), om het evangelie in de hele wereld te verkondigen. In het op dit vers gebaseerde recitatief (5) krijgt de bas, die hier weer als Vox Christi optreedt, het strijkers-accompagnato dat we kennen als het aureool rond Christus' woorden in de Matthäus-Passion. Zijn inleidende woorden worden slechts door losse akkoorden gesteund maar bij Jezus' woorden wordt het recitatief arioso (Andante) en krijgt een ritmische strijkersbegeleiding. Zoals te verwachten wijzen de vocale lijnen bij Leiden en Taufen naar beneden, en bij Auferstehen en Gehet hin omhoog.
6. ARIA (A)
Menschen, glaubt doch dieser Gnade,
Daß ihr nicht in Sünden sterbt,
Noch im Höllenpfuhl verderbt!
Menschenwerk und -heiligkeit
Gilt vor Gott zu keiner Zeit.
Sünden sind uns angeboren,
Wir sind von Natur verloren;
Glaub und Taufe macht sie rein,
Daß sie nicht verdammlich sein.
De tekst van altaria (6) is evenals de voorgaande delen met Lutherse dogmatiek opgepompt en richt zich tot de ongelovigen. De alt wordt begeleid door alle instrumentalisten, waaronder de twee oboi d'amore die de eerste violen verdubbelen. Zij geeft, met de uitroep Menschen! terstond gehoor aan de door de bas gegeven zendingsopdracht, een theatrale overgang: nog voor strijkers en hobo's een noot hebben gespeeld, declameert z/hij de eerste twee regels, waarna voor het eerst een instrumentaal ritornel van vier maten klinkt, met een eigen thema dat in de zangpartij nergens opduikt.


maat
regel
tekst
instrum
1
1 - 2
Menschen, glaubt doch dieser Gnade,
Daß ihr nicht in Sünden sterbt,
b.c.
5


ritornel (e)
9
1 - 2
Menschen, glaubt doch dieser Gnade,
Daß ihr nicht in Sünden sterbt,
tutti
13
3
Noch im Höllenpfuhl verderbt! b.c.
15


ritornel (a)
19
4 - 5
Menschenwerk und -heiligkeit
Gilt vor Gott zu keiner Zeit.

25


ritornel (b)
29
6 - 7
Sünden sind uns angeboren,
Wir sind von Natur verloren;

33
8 - 9
Glaub und Taufe macht sie rein,
Daß sie nicht verdammlich sein.
ritornel (e)
37
8 - 9
Glaub und Taufe macht sie rein,
Daß sie nicht verdammlich sein.

42


naspel &
ritornel (b)
De aria heeft een eigenaardige structuur die we - voorzover ik weet - bij Bach verder niet tegenkomen (zodat je zou kunnen vermoeden dat hij hier een experiment doet dat hem niet heeft bevredigd). Je zou het een liedachtige structuur kunnen noemen, die in de literatuur met cavata of cavatine wordt aangeduid. Globaal worden telkens twee regels tekst behandeld in vijf korte vocale passages, op steeds weer andere muziek en slechts begeleid door de basso continuo. Het tutti-apparaat treedt slechts op in tussenliggende instrumentale intermezzo's (ritornel) en steeds met dezelfde muziek, in varierende toonsoorten (e-, a- en b-klein). Maar er zijn enkele significante afwijkingen van deze regel:
- in de herhaling worden regels 1 & 2 begeleid door instrumentale akkoorden;
- de regels 8 en 9 (Glaub' und Taufe) verschijnen al ‘voor hun beurt', ingebouwd in het ritornel;
- nadat de laatste regel is gezongen wordt het afsluitend ritornel voorafgegaan door ('naspel') de muziek waarop de alt haar eerste regels zong: de enige door zanger en instrumentalisten gedeelde noten.
Het valt op hoezeer de sfeer en melodie van deze aria lijkt op die van de tenoraria in de nauwelijks zes dagen eerder uitgevoerde BWV 2. Biedt de tekst daartoe aanleiding?
BWV 7/6/8: Glaub' und Taufe macht sie rein
BWV 2/5/1: Durchs Feuer wird das Silber rein, met als strekking: men moet zijn kruis dragen.
7. KORAAL
Das Aug allein das Wasser sieht,
Wie Menschen Wasser gießen,
Der Glaub allein die Kraft versteht
Des Blutes Jesu Christi,
Und ist für ihm ein rote Flut
Von Christi Blut gefärbet,
Die allen Schaden heilet gut
Von Adam her geerbet,
Auch von uns selbst begangen.
Luthers laatste koraalvers klinkt ongewijzigd in het door Bach vierstemmig geharmoniseerd slotkoraal (7); de instrumentalisten dupliceren de vocale partijen. Bachs harmonisering is, met allerlei tussengevoegde nootjes, ook in de sopraanpartij, tamelijk beweeglijk en polyfoon. De baspartij in de voorlaatste maat is opmerkelijk: zij zingen (zie het muziekvoorbeeld) dezelfde noten als waarmee ze de volgende dag hun (uitzonderlijke!) cantus-firmusrol in de vierde koraalcantate (BWV 135) zullen beginnen.

Bas, voorlaatste maat BWV 7 (24 juni)

Bas: eerste maat BWV 135 (25 juni)
Bach lijkt met deze verwijzingen te onderstrepen dat hij deze cantatereeks als een samenhangend geheel wenst te zien. Dat is, bij de cantate van vandaag, des te opmerkelijker omdat de vaste Johannistag (24 juni) door de wisselende Paas- (en dus Pinkster- en Trinitatisdatum) gemakkelijk nog vóór de 1e dan wel na de 5e na-Trinitatiszondag zou kunnen vallen.

Bach heeft zelf trouwens de uitvoering van deze en de volgende cantate niet kunnen leiden: hij was voor een orgelinspectie in Gera.
omhoog


© Eduard van Hengel