Tweeëntwintig was Bach toen hij gedurende nauwelijks
één jaar (juni 1707 - juni 1708) fungeerde als organist
aan de Blasiuskerk te Mühlhausen, een functie die de verplichting
inhield ceremoniële muziek te componeren voor de kerkdienst die
jaarlijks werd gehouden in de grote Marienkirche, ter gelegenheid van
de installatie van de nieuwverkozen stadsraad en de twee burgemeesters.
De Marienkirche, een vijfschepige gotische hallenkerk, is
Thüringens één na grootste kerk. Mühlhausen was
destijds een niet onder Thurings bewind staande maar direct onder de
keizer ressorterende vrije rijksstad, vandaar dat Keizer Joseph I in de
slottekst dankbaar wordt vermeld.
Bachs eerste
Ratswechselkantate
(hij zou er later in Leipzig meer schrijven) werd uitgevoerd op 4
februari 1708 en viel zodanig in de smaak dat zijn
Ratsstück in opdracht van het
stadsbestuur werd gedrukt, meer als zelf-felicitatie en voor
representatief gebruik van de raad dan als eerbetoon aan de componist
wiens naam overigens wel onderaan de voorpagina werd genoemd.
Eén van Bachs oudste ons bekende cantates werd zo de enige
cantate die bij zijn leven in druk verscheen, lang voordat er iets van
Handel of Telemann was gepubliceerd. (Zie afbeeldingen onderaan.) Ook
in 1709 schreef Bach de
Ratswechselkantate
en leidde de
uitvoering ervan hoewel hij toen reeds naar Weimar was vertrokken;
hiervan rest geen enkel spoor.
Zelf noemt Bach zijn compositie trouwens geen ‘cantate' maar een
Glückwunschend Kirchen Motetto;
het begrip ‘cantate' verwees toen nog uitsluitend naar seculiere, uit
recitatieven en da-capo aria's opgebouwde muziekstukken in Italiaanse
operastijl: elementen die pas later in Weimar een vertrouwd onderdeel
van Bachs cantates gingen vormen.
Bach schrijft zijn
Ratsstück
voor de uitgebreidst denkbare bezetting, een omvang waarbij de
composities van zijn voorgangers (en veel latere van hemzelf!)
verbleekten. Tutti-passages staan op 19 balken genoteerd. De
instrumentalisten zijn verdeeld in vier groepen (strijkers, koper,
rietblazers en blokfluiten) die als evenzovele
instrumentale
‘koren'
worden ingezet, en elk over een eigen basinstrument beschikken, zoals
het schema laat zien en op het omslag van het manuscript staat vermeld.
Ook zijn er twee vocale koren, een klein
concertisten-ensemble en een
grotere groep
ripienisten
(steun- of vul-zangers), terwijl het orgel
niet alleen als continuo-instrument fungeert maar ook obligate,
solopartijen speelt. Ongetwijfeld stonden zijn zeven ‘koren' als ware
cori spezzati over de diverse
balcons van de Marienkirche verdeeld
opgesteld. (De uitvoering werd, zoals gebruikelijk, op de eerstvolgende
zondag, in dit geval één dag later, in de Blasienkirche
herhaald.)
Stilistisch echter blijft dit vroege meesterwerk ouderwets, 17e eeuws.
Zoals gezegd: nog geen spoor van moderne Italiaanse verworvenheden als
aria, arioso of recitatief en zelfs wanneer hier of daar tekst wordt
herhaald is er geen sprake van een echt da-capo. Volgens het
traditionele motet-procédé krijgt ieder tekstfragment
zijn eigen, vaak tekst-illustrerende muziek, maar met als
onvermijdelijk gevolg dat elk van de - formeel gezien - zeven delen
weer uiteenvalt in een reeks afzonderlijke kleine muziekjes. De grote
verscheidenheid aan klankkleuren die Bachs enorme uitvoeringsapparaat
mogelijk maakt, kan niet verhullen dat deze aantrekkelijke reeks
concertante miniaturen een overkoepelende struktuur mist.
De tekst van deze cantate, wellicht van de hand van de met Bach
bevriende pastor Eilmar van de Marienkirche, heeft als ruggegraat Psalm
74. Vers 12 (deel
1) bezingt
Gods eeuwig koningsschap, de verzen 16-17
(deel
4) zijn heerschappij
over hemel en aarde, terwijl vers 19 (deel
6) een bede om bescherming
vormt. Aan de hand van uitsluitend
oud-testamentische bijbelteksten (uit de boeken Samuel, Deuteronomium
en
Genesis) verbinden de delen 2 en 3 de raadswisseling met de metafoor
van oud en jong, wat in dit geval enigszins ironisch uitpakt omdat
één van de nieuw aantredende burgemeesters, Strecker
(1624-1707), voor de vijfde maal werd herbenoemd en inmiddels 83 jaar
oud was; hij zou enkele maanden later, midden in zijn ambtsperiode
komen te overlijden. Alleen de delen 5 en 7 hebben vrij gedichte
teksten.
De omvang van het uitvoerend ensemble en de gelijktijdige inzet van
allen op de eerste noot van het openingskoor
(1) moet op de toehoorders
een verpletterende indruk hebben gemaakt. De triomfantelijke, door
fanfares ondersteunde proclamaties
Gott
ist mein König omlijsten
en verbinden twee kleinschaliger polyfone passages, voor solo-koor en
continuo op de nadere bepalingen
von
altersher en
der alle
Hülfe..... Zowel dit openingskoor als het slotkoor eindigen
met
enkele wegstervende nootjes van een paar instrumenten, een wending die
de plotselinge stilte na het eigenlijke, massale slotakkoord lijkt te
willen verzachten en die we ook kennen uit die andere, heel vroege en
wellicht eveneens te Mühlhausen ontstane
Actus Tragicus, BWV 106,
delen /2 en /4.
De onverhoedse inzet van het koor, zonder voorafgaande
sinfonia, roept
vraag op waar de zangers hun tonen vandaan haalden. Een voor de hand
liggend antwoord luidt: uit de fanfares door de trompettisten die
ongetwijfeld hebben geklonken bij de entree van de hoge gasten. Het
stedelijk elitekorps der
Stadtpfeifer
behoorde, als bespelers van de
koninklijke en naar de hemel verwijzende instrumenten, niet tot de
kerkmuzikanten; zij hadden hun eigen muziek die niet werd opgeschreven
en zeker niet gepubliceerd, en buiten de bevoegdheid van de
componist-van-dienst viel.
(Moderne, met de scheiding van kerk en staat opgevoede mensen zouden de
tekst
Gott ist mein König
kunnen opvatten als een relativering van
het werelds gezag:
Gott,
d.w.z. niet één of andere
wereldlijke autoriteit. In Bachs tijd impliceerde deze tekst uiteraard
het tegendeel: een onvoorwaardelijke loyaliteitsverklaring aan de
overheid als afgezant Gods op aarde.)
De tenoraria
(2) met koraal
opent met de woorden
Ich bin nun
achzig
Jahre die in het oud-testamentische bijbelboek Samuel (2 Sam.
19: 35
& 37) werden gesproken door de 80-jarige Barzillai, een trouw
dienaar van koning David, die op zijn dringend verzoek verlof krijgt
met pensioen te gaan; in Mühlhausen gingen weliswaar een aantal
bestuurders met pensioen maar niet de burgemeester. De sopraan
begeleidt de tenor met een versierde versie van de zesde strofe van
Johann Heermanns koraal
O Gott, du
frommer Gott (1630). Het orgel
speelt hier een opmerkelijke want niet eerder vertoonde rol. Primair
neemt het deel aan de vertolking van de continuopartij, met veel naar
beneden gerichte lijnen die het - veronderstelde - verval van de hoge
leeftijd in beeld brengen. Maar het vervult ook een melodische,
obligaat- of solo-rol met uitgeschreven noten voor de rechterhand die
aanvankelijk echo's zijn van vocale noten maar allengs een
zelfstandiger rol gaan spelen waardoor dit schijnbare trio een kwartet
wordt.
Met de teksten uit Deuteronomium (33: 25) en Genesis (21:22),
oorspronkelijk gericht tot Mozes en de
100-jarige Abraham, wordt in koorfuga
(3)
de afgedankte regenten een
gezonde oude dag gewenst. Een louter vocale koorfuga zoals Bachs oeuvre
er weinig kent: zonder (
colla parte)
ondersteunende instrumenten doch
met uitsluitend continuo begeleiding, en met de bijna mathematische
opzet van een
permutatie-fuga:
elke twee maten zet een nieuwe stem in,
en allen zingen achtereenvolgens het thema (
I) en de contrapunten
II en
III (zie schema 2). Na een
intermezzo van 3 maten (m.17-20) gebeurt wat
je had kunnen voorspellen: die drie thema's die in alle opzichten
gelijktijdig kunnen klinken, kun je net zo goed tegelijkertijd inzetten.
In het, door de oude Bachgesellschaft "arioso" gedoopte deel
(4)
begeleiden de twee houtblazers-koren de bassolist, in wie we de stem
van de oude burgemeester mogen horen. Hij erkent de door God gestelde
grenzen aan zijn macht, over de natuur (
Sonn und Gestirn) en zijn
territoir.
Nacht wordt steeds
van
Tag onderscheiden door
een sprong
naar beneden, en
Lauf loopt.
De alt-solist in "aria"
(5)
wordt strikt genomen alleen door continuo
begeleid; het gezelschap koperblazers interrumpeert slechts met luid
vertoon van
Macht en
Kriegessturm. Het pleidooi voor
vrede was geen
loze kreet: nog onlangs werd de regio opgeschrikt door verwoestende
veldtochten van de Zweedse koning Karel XII.
Onbetwist hoogtepunt van deze cantate en een parel in Bachs oeuvre is
het Turteltauben-koor
(6). Een
bede om bescherming met de woorden van
Psalm 74:19 : lever de ziel van uw kwetsbare tortelduiven niet uit aan
de vijand. Tegen een decor van vredig koerende tortels (de violoncello
piccolo) zingt het
Coro pleno
slechts de vierstemmige harmonisering
van een prachtige, omhoogstrevende en aanzwellende melodie van de
sopranen. Wegens de begeleiding door strijkers en de beide
houtblazerskoren spelen er drie continuoinstrumenten, en wel ieder een
andere partij: per tel een pizzicato steuntoon van orgel en violone,
een figuur van drie zestienden in de fagot en de genoemde permanent
‘koerende' zestienden van de cello. Uiteindelijk reciteert het koor de
volledige tekst nog eens unisono op lange noten waarvan de afsluitende
wending (cadens) aan een oude kerktoonsoort herinnert: de
mediatio
(midden-afsluiting) van de eerste psalmtoon.
Voor het slot
(7) krijgt Bach
een strofische tekst in twee coupletten
voorgeschoteld, welke struktuur hij als ongeëigend voor een
slotkoor negeert. Maar zijn alternatief illustreert perfekt het
struktuurprobleem waarmee het 17e eeuwse motet-principe ("elke
tekstregel zijn eigen muziekje") componisten achterliet: een grillige
verzameling, op zichzelf aantrekkelijke, achtereenvolgende
stukjes zonder orde of samenhang; zie schema 3, dat u mag overslaan.
De herhaling van het ietwat pompeuze
Gluck,
Heil und Grosser Sieg
suggereert dat zich daartussenin een substantiële kern bevindt: en
inderdaad schrijft Bach opnieuw, nu in eenheden van vier maten een
permutatiefuga op het tot de hoogste wereldlijke gezagsdrager gerichte
tekstfragment. Na de fugaexpositie door het vierstemmig
concertistenkoor vervullen ook violen en blokfluiten een thematische
functie alvorens de ripienisten zich erbij voegen.
