Eduard van Hengel

Cantate 72 werd voor het eerst uitgevoerd op zondag 27 januari 1726, het is de nieuwste die u vanmiddag zult horen, Bach heeft er dan al zeker 150 geschreven, en het is de derde keer dat hij voor deze zondag een cantate componeert. De evangelietekst voor deze derde zondag na Epiphanie (Driekoningen) is Mattheus 8:1-13, waarin een melaatste naar Jezus komt en zegt 'Heer, als gij het wilt kunt gij mij genezen' en Jezus strekte zijn hand uit en zei 'Ik wil het, wordt rein'. Het zal dus gaan over Gods almacht, en de titel (en eerste zin) van de cantate luidt dan ook Alles nur nach Gottes Willen.
In het openingskoor (waarmee de Leipziger cantates meestal beginnen, voorzover het geen solocantates zijn) ligt het accent op het woordje Alles: dat wordt in vrijwel elke maat uitgedrukt met de oktaafsprong in de bassen (celli, fagot, contrabas, bas-zangers): het oktaaf omvat immers alle mogelijke tonen: alles. En het koor onderstreept het met een opeenstapeling van snelle zestiende nootjes: meer kan echt niet.
In het daaropvolgende arioso van de alt wordt het tweede deel van deze 'spreuk van de dag' (Losung) geaccentueerd: Herr, so du willt, als gij het wilt, het wordt maar liefst negenmaal herhaald. In het bas-recitatief vervalt vervolgens de conditie ('als'), de Heer zegt stellig 'Ik wil het' en dat levert ook de tekst voor de opgewekte zekerheid van de laatste aria (voor de sopraan) Mein Jesus will es tun; nadat het instrumentale ritornel dat een aria pleegt te besluiten al heeft weerklonken, scandeert de sopraan nog maar eens ten overvloede deze tekst terwijl de begeleiding al klaar is.
Vrijwel alle cantates, dus ook deze, eindigen met een koraal, een muziekstuk waarvan de tekst en de (door sopranen gezongen) melodie - die veelal één a twee eeuwen oud zijn - voorkomen in de aan alle kerkgangers bekende liedbundel, Bach is dus slechts verantwoordelijk voor de vierstemmige harmonisering van deze liederen. Het koraal Was mein Gott will, das g'scheh allzeit is een van de meer bekende; een jaar eerder componeerde Bach een hele cantate voor deze zondag op teksten en melodie van dit koraal.

Was droevige muziek niet de mooiste die er is? U zult aan uw trekken komen!
Cantate 138 schreef Bach voor 5 september 1723 (de 'vijftiende zondag na Trinitatis'; Trinitatis is de zondag na Pinksteren), toen hij dus net drie maanden in Leipzig werkte. Later, nadat hij één jaargang cantates had geproduceerd (Trinitatis 1724) zou Bach besluiten een gehele cantatejaargang te baseren op de zojuist genoemde koralen. In de cantate die u nu gaat horen, zien we hem - wellicht broedende op dat idee - alvast experimenteren met wat er allemaal kan op basis van koraalteksten en -melodieën. De cantate heeft een zéér ongebruikelijke struktuur en bevat slechts één aria.
De evangelietekst voor deze zondag is Mattheus 6:24-34, een gedeelte uit de 'Bergrede' van Jezus, waarin hij gelovigen maant onbezorgd te leven en zich niet te bekommeren om de dingen van alle dag; maak je geen zorgen. De titel van de cantate en dus de eerste regel van deel 1 stelt dit in vragende vorm: Warum betrübst du dich, mein Herz; het is de tekst van één van de koralen uit de toenmalige liedbundel.
In de instrumentale inleiding hoort u het betrübst al geïllustreerd met allerlei prachtige, schrijnende harmonieën. Daar doorheen verschijnen ineens de twee hobo's d'amore die de eerste regel van de koraalmelodie blazen, uiteraard zonder de begeleidende tekst (die de toehoorders er destijds vanzelf bij zouden denken); deze tekst wordt vervolgens door de tenorsolist geïntroduceerd waarna het koor deze eerste regel in een tamelijk eenvoudige vierstemmige zetting zingt. En tot overmaat van schoonheid harmoniseert Bach de koraalmelodie met de befaamde Lamento-bas, een in vijf halve-toonsstappen ('chromatisch') dalende kwart waarop door de hele muziekgeschiedenis heen de prachtigste treurmuziek is geschreven, zoals Purcells klaaglied van Dido voor de verdwenen Aeneas, en het Crucifixus in Bachs Hohe Messe.
Nu hebben we dus pas één regel van het eerste couplet van het koraal gehad; op dezelfde manier krijgen we vervolgens de tweede en derde regel, maar dan stopt deze procedure plotseling: het gemeentelied maakt plaats voor een recitatief van de alt die, als individuele, ontredderde gelovige precies doet wat het koraal haar ontraadt: zich beklagen over haar zorgen, in de boze wereld en haar ellendige omgeving. Maar nu keert het koraal (= de kerkelijke gemeente) terug en bezweert haar (zonder verdere inleidingen) op God te vertrouwen. Dan sluit de bas zich in zijn recitatief bij de alt aan: hem worden ipv wijn slechts bittere tranen geserveerd. Ook tot hem wendt zich de kerkelijke gemeente met het tweede couplet van haar koraal, althans (weer) slechts de eerste drie regels ervan, want nu valt ook de sopraan de alt en bas bij met een prachtige tekst: God zorgt voor het vee, en dat de vogels hun voedsel vinden, maar ik heb niemand die voor mij zorgt. Maar het koor herneemt, en lijkt het gezag van haar twee koraalzinnen te willen verhogen door de sopraanmelodie te begeleiden in de vorm van het - destijds ouderwets maar eerbiedwaardig geachte - motet: tenoren, bassen en alten imiteren elkaar met een motiefje dat van de koraalmelodie is afgeleid (zg voor-imitaties). Nu keert de alt weer terug, en zij wordt beantwoord met weer een andere versie van de laatste twee koraalregels.
In de volgende drie delen spelen koraaltekst en -melodie geen rol, we hebben dus niet te maken met een echte koraalcantate. In de enige aria van deze cantate blijkt de bas inmiddels overtuigd: hij bezingt opgewekt zich van Gods toewijding verzekerd te weten.
Het slotkoraal heeft nog een verrassing in petto: de eenvoudige geharmoniseerde versie van couplet drie van het intussen vertrouwde koraal wordt afgewisseld met levendige instrumentale voor-, na- en tussenspelen.

Cantate 161 is van aanmerkelijk vroeger datum: vanaf 1714 schreef Bach in Weimar maandelijks een cantate, waaronder - voor 27 september 1716 - nr 161, Komm, du süße Todesstunde. Het karakter van 'vroege Bachcantate' blijkt o.m. uit het ontbreken van het koor in deel 1 en het gebruik van blokfluiten; bij een latere uitvoering in Leipzig verving Bach deze door dwarsfluiten (traverso's) en daarin volgen wij hem vandaag, uit praktische overwegingen.
De evangelietekst voor deze zestiende zondag na Trinitatis is Lucas 7:11-17, waarin Jezus de gestorven jongeling te Nain uit de doden opwekt. De destijds heersende interpretatie zag daarin geen vrolijke, levensbevestigende gebeurtenis maar juist het tegendeel, een rechtvaardiging van het doodsverlangen: ook wij zullen door Christus worden opgewekt, en dan maar liever zo snel mogelijk.
Bach onderstreept deze strekking nog eens extra door in het eerste deel (een alt-aria) dwars door het alt-gezang het orgel met een uitkomende stem de melodie te laten spelen van het koraal Herzlich thut mich verlangen nach einem sel'gen End; ook van dit tekstloze citaat van een hun bekend stervenskoraal konden de toehoorders geacht worden de tekst meteen te 'verstaan'. Omdat dat thans bij ons niet meer zo vanzelfsprekend is laten wij die melodie, op tekst, zingen door de sopranen. Wie Bachs Matthäus-Passion wel eens hoorde zou er de melodie in kunnen herkennen van het O Haupt voll Blut und Wunden, een lijdenskoraal dat in de Matthäus-Passion wel vijf keer klinkt. Maar deze associatie hadden de toenmalige Lutheranen nog niet. En ook de associatie met het nederlandse kerstlied Hoe zal ik u ontvangen is natuurlijk niet beoogd.
De tenor-aria is een liedje van verlangen, een doodsverlangen wel te verstaan, om snel bij Christus te zijn; het woord Verlangen is in de kop van het thema prachtig uitgebeeld, zonder tekst al bijna te verstaan.
Recitatieven moet u vooral niet plichtmatig laten passeren. Let eens op hoe fraai in het volgende alt-recitatief het woord Schlaf (de dood is slechts tijdelijke slaap) wordt uitgebeeld met almaar dalende, in slaap vallende muzikale lijnen, en hoe vervolgens de opwekking weer met omhoog lopende lijnen wordt onderstreept. En: hoe aan het slot door de fluiten de doodsklokjes tingelen.
Nu pas, in de optimistische fase van deze cantate, met het uitzicht op onsterfelijkheid, komt het koor in actie, begeleid door twee vrolijke fluiters.
En ook hier herbergt het slotkoraal weer een verrassing. Het lijkt een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het vierde couplet van het (uit deel 1 inmiddels bekende) koraal maar door dit trage gezang klinkt een veel snellere versiering door de twee fluiten, die hier unisono spelen, d.w.z allebei dezelfde noten, wat toch al een doordringend timbre oplevert omdat een perfect unisono natuurlijk niet bestaat. Maar er is meer aan de hand. De koraalmelodie staat in een oude kerktoonsoort, het phrygisch: een melodie zonder kruisen of mollen maar die niet (zoals je zou verwachten) op een C maar op een E begint en eindigt. De fluiten echter fietsen daardoorheen met een moderne, tonale melodie. Zij omhullen het donkere koraal als het ware met het lichte aureool van de opstanding.

We besluiten met een vrolijke cantate, geschreven voor Pinksteren 1725. Op zulke feestdagen kon Bach over de meest uitgebreide vocale en instrumentale middelen beschikken: behalve de gebruikelijke strijkers en continuo treden er dan ook aan: drie hobo's da caccia (jachthobo's, hier gespeeld op alt-hobo's), drie trompetten, pauken en vier solisten die elk een aria hebben. Wer mich liebet, der wird mein Wort halten. De evangelietekst voor deze dag is vanzelfsprekend het Pinksterverhaal over de uitstorting van de Heilige Geest: 'Als gij mij liefhebt zullen de Vader en de Zoon bij u wonen'. Deze woon-metafoor treedt herhaaldelijk op: in deel 2 (woon in mijn hart), in deel 3 (mijn woning is gereed).
Voor het openingskoor, waaraan alle instrumentalisten deelnemen, recyclede Bach een duet op dezelfde tekst van één jaar geleden: zonder echte ingrepen in de muziek voegde hij een derde trompet en de hobo's toe, en verving hij de twee solisten door een vierstemmig koor, hetgeen verklaart waarom het koor in nogal wat passages tweestemmig optreedt.
De tekst van de continuo-aria is een woord van Christus uit het Johannes-evangelie en zoals meestal treedt ook hier de bassolist op als Vox Christi. De muziek illustreert de tegenstelling tussen Jezus' heengaan, de Hemelvaart (ich gehe hin, een muzikaal lijntje omhoog) en zijn terugkeer in de gedaante van de Heilige Geest (und komme wieder, een dalend motiefje).
In de aansluitende tenor-aria keert het op-en-neer-motief weer terug, versneld (eilet!) en nu gespeeld door de strijkers, aangezien de tekst spreekt van stimmet die Saiten (snaren).
In de altaria is sprake van höllische Ketten, in de virtuoze, cirkelende 32-sten van de viool-soliste hoor je die ketenen rinkelen.
En we eindigen met een slotkoraal, in zijn meest eenvoudige, vierstemmige harmonisering.