J. S. BACH: Gelobet seist du, Jesu Christ (BWV 91)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Bach schreef zijn cantate 91 voor Eerste Kerstdag 1724, dus in zijn tweede ambtsjaar te Leipzig. Het was zijn eerste nieuwe cantate sinds drie weken want tijdens de aan Kerstmis voorafgaande Advents-periode, die in Leipzig werd beschouwd als een periode van inkeer en boetedoening, diende althans de concertante muziek te zwijgen en werden er dus van Bach geen nieuwe cantates verwacht. Maar deze tempus clausum zal Bach hard nodig gehad hebben om zich voor te bereiden op de Kerst-twaalfdaagse waarin van hem maar liefst zeven cantates werden verwacht die hij zich had voorgenomen niet alleen eigenhandig te componeren maar dat ook te doen volgens het hooggegrepen en bewerkelijke stramien van de ‘koraalcantates' waaruit zijn tweede cantatejaargang zou bestaan.
Het koraal Gelobet seist du, Jesu Christ waarop BWV 91 is gebaseerd is het voor Eerste Kerstdag voorgeschreven Hauptlied, een Lobgesang von der Geburt unsers Herrn Jesu Christi van zeven strofen dat Martin Luther precies 200 jaar eerder, in 1524 publiceerde in de eerste protestantse gezangenbundel, als bewerking van de tiende-eeuwse, voor-reformatorische hymne Grates nunc omnes reddamus die hij aanvulde met zes eigen coupletten.
Conform Bachs formule voor de koraalcantates wordt de tekst van Luthers lied ongewijzigd gebruikt in het openingskoor (1) en het slotkoraal (6); de overige coupletten parafraseerde Bachs librettist tot recitatief- en ariateksten, waarbij hij in recitatief (2) bovendien Luthers tweede vers integraal citeert. Ook de koraalmelodie speelt in deze drie delen een belangrijke rol.
Het instrumentaal ensemble voor deze cantate omvat behalve strijkers en drie hobo's de bij een feestdag passende koperblazers; in dit geval geen trompetten maar twee hoorns (in G) en pauken. Opmerkelijk is dat ook de derde hobopartij voor een gewone hobo is bestemd en niet voor de, een kwart lager gestemde althobo (‘taille') die meestal pleegt op te treden wanneer de hobo's - zoals hier - als groep (‘korisch') worden ingezet; dat blijkt ook het geval in het SANCTUS dat op deze 25e december (ook nog!) in première ging en later in de HOHE MESSE terecht kwam.
De evangelielezing voor Eerste Kerstdag is uiteraard de bekende geschiedenis van Christus' geboorte in een stal te Bethlehem, volgens Lucas 2: 1-14; hoewel cantates in Leipzig aan die pericoop van de dag behoorden te refereren, gebeurt dat, zoals wel vaker in koraalcantates nauwelijks. Die geschiedenis dient slechts als onuitgesproken decor; er wordt zijdelings naar verwezen met het woord Krippe in de delen (2) en (3) en het engelenkoor in (5). Thema van de cantate is het contrast tussen de heerlijkheid van God en de menselijke armoede waarin zijn Zoon zich begeeft.
1. KOOR
Gelobet seist du, Jesu Christ,
daß du Mensch geboren bist,
von einer Jungfrau, das ist wahr,
des freuet sich der Engel Schar.
Kyrie eleis!


Het imposante en feestelijke openingskoor (1) is, zoals in koraalcantates gebruikelijk, een koraalfantasie: in vijf vocale passages, één voor elke koraalregel, zingt de sopraan als cantus firmus in lange noten het koraal, met varierende begeleiding van de drie lagere stemmen. De vocale passages liggen ingebed in een doorgaande instrumentale begeleiding. Het instrumentaal ensemble opereert in vier afzonderlijke groepen (‘koren'): hoorns (+pauken), hobo's, strijkers en continuo, die onderling muzikale motieven uitwisselen. Het inleidend ritornel inroduceert drie motieven die geheel losstaan van de koraalmelodie; ze vormen het muzikale materiaal waaruit de verdere begeleiding en de concertante tussenspelen worden opgebouwd (zie het muziekvoorbeeld):
(a) een grote hoeveelheid 16den nootjes die snel langs een toonladder opstijgen en waarin we een menigte fladderende engelen mogen herkennen, gezien deze figuur als begeleidingsmotief in koraalregel 4 geassocieerd wordt met de Engelschar;
(b) een reeks gebroken drieklanken die zal terugkomen als begeleiding bij Kyrie eleis (regel 5);
(c) een draaiende, ‘circulatio'-figuur die in maat 5 door de hoorns wordt geïntroduceerd.

Tegen het sonore klanktapijt van vier maten lange, rustende tonen van de hoorns introduceren hobo's, strijkers en continuo de eerste twee motieven achtereenvolgens in een zevenvoudige canon, die grafisch wordt verbeeld op de eerste pagina van Bachs handschrift (klik hiernaast).
De koraalmelodie van de sopranen krijgt van de drie lagere stemmen een meer ritmische en vrij-polyfone begeleiding; zoals vaker in koraalcantates imiteren ze elkaar maar alleen in de centrale regel 3 zijn hun motieven van de koraalmelodie afgeleid en overigens van de instrumentale begeleiding:
Onder het woord Gelobet (regel 1) horen we het zestienden-motief (a) van de lofzang der engelen. Regel 2 leert ons dat de dalend gebroken drieklanken naar Gods menswording, zijn afdalen uit de hemel verwijst en de circulatio-figuur naar het menselijk geboren worden. Bij regel 3 klinkt er een versnelde en gevarieerde versie van koraalregel 3; het naïeve das ist wahr dat de eenvoudige waarheid van de maagdelijke geboorte onderstreept, wordt onder de slotnoot van de sopraan nog tweemaak ongekunsteld homofoon herhaald.
Regel 4 wordt weer met motief (a) begeleid en het Kyrie eleis! met het afdaal-arpeggio (b). Wanneer de sopraan haar slotnoot heeft bereikt, die nog vijf maten zal duren, scanderen de overige stemmen de tekst nadrukkelijk nog eens homofoon en syncopisch terwijl de instrumentalisten alvast beginnen aan de letterlijke herhaling van hun inleidend ritornel, want de slotnoot van de sopraan blijkt de G te zijn waarmee de 1e hoorn het stuk opende.
Het behoeft geen betoog dat Bach onmogelijk kon verwachten dat alle genoemde details door zelfs de meest oplettende luisteraars zouden worden opgemerkt; hij componeerde niet voor hen maar voor God: soli Deo Gloria, zo ondertekende hij.
2. RECITATIEF (S)
Der Glanz der höchsten Herrlichkeit,
das Ebenbild von Gottes Wesen,
hat in bestimmter Zeit
sich einen Wohnplatz auserlesen.
   Des ewgen Vaters einigs Kind,
das ewge Licht von Licht geboren,
   itzt man in der Krippe findt.
O Menschen, schauet an,
was hier der Liebe Kraft getan!
   In unser armes Fleisch und Blut,
(und war denn dieses nicht verflucht, verdammt, verloren?)
   verkleidet sich das ewge Gut,
so wird es ja zum Segen auserkoren.

Sopraanrecitatief (2) doorsnijdt de letterlijk geciteerde tekst van koraalvers 2 met berijmde toelichtingen. Bach zet de commentaren als gewoon, door continuo begeleid vrij recitatief; de eerste vier regels van het koraal daarentegen als ritmisch te declameren arioso waarbij het continuo elke regel ondersteunt met een driemaal herhaalde, versnelde versie van de eerste koraalregel (muziekvoorbeeld).

3. ARIA (T)
Gott, dem der Erden Kreis zu klein,
den weder Welt noch Himmel fassen,
will in der engen Krippe sein.
   Erscheinet uns dies ewge Licht,
   so wird hinfüro Gott uns nicht
   als dieses Lichtes Kinder hassen.

Terwijl de librettist vers 2 dus uitbreidt met eigen commentaren, concentreert hij de coupletten 3 en 4 tot één ariatekst (3) die Bach toewijst aan de tenor, begeleid door het drie-hoboënkoor met hun basinstrument, de fagot, als continuo. De hobo's herinneren, in de context van Kerstmis, uiteraard aan de pastorale schalmeien van de herders die zich rond de kribbe verzamelden. En terwijl het dansante ritme en de eenvoudige, volkse melodiek het aards karakter onderstrepen geldt het gepuncteerde ritme (, pam-pa-dam-pa-dam) daarentegen bij Bach altijd als symbool voor macht en waardigheid, afgeleid van Franse ouverture waarin het de koninklijke status onderstreept; en tussen God en koningen is de afstand in Bachs wereldbeeld gering. In het thema, dat hobo's en tenor met elkaar delen en veelvuldig wordt herhaald, verwijst de grote sprong omhoog, een septiem, nog net geen octaaf, naar het zu klein. Op Himmel wijst enkele malen een pijltje omhoog en een lange noot illustreert het ewig. De aria heeft een da-capostructuur: tekst en muziek van de eerste drie regels (A) keren gevarieerd terug na het middendeel (B, Erscheinet etc) maar de herhaling is ditmaal langer dan het origineel: God doorbreekt menselijke structuren.

Terecht hekelt Whittaker de hinderlijke hebbelijkheid van de uitgever van de koorpartijen (Breitkopf) om in de pianopartijen c.q. continuouitwerkingen op allerlei nogal willekeurige plekken (zoals hier in de maten 5, 9, 14 en 19 maar ook straks, in m.8 van (5)) een koraalcitaat in te voegen: an unnecessary, unmeaning and presumptuous exhibition of contrapuntal skill (een overbodig, zinloos en aanmatigend vertoon van contrapuntische vaardigheid.
4. RECITATIEF (B)
O Christenheit!
Wohlan, so mache dich bereit,
bei dir den Schöpfer zu empfangen.
Der große Gottessohn
kömmt als ein Gast zu dir gegangen.
Ach, laß dein Herz durch diese Liebe rühren;
er kömmt zu dir, um dich vor seinen Thron
durch dieses Jammertal zu führen.

Met zijn recitatief (4) doet de bas een dringend beroep op de gelovigen om Jezus in hun leven toe te laten; een strijkersaureool verleent gezag aan zijn woorden. De Schöpfer wordt met een elegant buiginkje begroet, zijn Thron staat natuurlijk hoog. Maar waar het uiteindelijk om gaat, dat mag volgens toenmalige Leipziger traditie ook op een feestdag als Kerstmis niet ongezegd blijven: bevrijding uit het Jammertal van het aardse bestaan. Dat onderstreept Bach met een extravagant arioso waarin de bas een octaaf stijgt in schrijnende chromatische (halve-toons) stappen, uitdrukking van pijn en lijden, terwijl het continuo een vergelijkbare gang omlaag maakt en ongehoord gewrongen harmonieën (van a-klein naar As-groot) daartussen bemiddelen. Bach aarzelt niet om zijn muzikale schets van de menselijke ellende kracht bij te zetten met twee lelijke kwint-parallellen, verboden volgens alle compositorische regels (zie hiernaast; try this at home). Maar na een wonderbaarlijk naspel van de strijkers eindigt het stuk totaal ontspannen in een stralend C-groot. (De uitgever van de oude Bachausgabe merkte alleen de tweede van deze parallellen op en voorzag de partituur aldaar van een vraagteken.)
5. ARIA (S)
Die Armut, so Gott auf sich nimmt,
hat uns ein ewig Heil bestimmt,
den Überfluß an Himmelsschätzen.
   Sein menschlich Wesen machet euch
   den Engelsherrlichkeiten gleich,
   euch zu der Engel Chor zu setzen.

Hoogtepunt van de cantate is wel het duet (5) voor sopraan en alt, dat bijna even lang is als rest van de cantate. Het behandelt een ooit controversiëel theologisch leerstuk, de "twee-naturenleer": Jezus is God èn mens.
Terwijl het continuo in rustige achtsten voortstapt kent dit duet verder slechts één begeleidende stem, de unisono spelende violen (zonder de alten) die permanent een gepuncteerd ritme () spelen dat, evenals in (3) uitdrukking is van het goddelijk of majesteitelijk aspect van Jezus. Het fungeert als voortdurende en eenheidstichtende achtergrond waartegen de vocalisten met uiteenlopende motieven hun teksten zingen. Dit ritme treedt alleen bij uitzondering (zie onder) in het continuo op en komt met name nooit bij de zangers voor want zij belichamen het menselijk aspect van Christus. Die menselijkheid heeft ook weer twee kanten: een naar de hemel hunkerende geistliche Seele die de sopraan pleegt te vertolken, en de zondige, lichamelijke en wereldse kant die de alt vaak vertegenwoordigt. In dit duet zijn de rollen van alt en sopraan trouwens niet gedifferentieerd maar symmetrisch verdeeld: vrijwel elke passage wordt in rolwisseling herhaald (wat het stuk lengte geeft!).
De aria heeft een exacte da-capostructuur: het A-deel wordt na het middendeel (B) ongewijzigd herhaald; beide delen zijn 36 maten lang.
Imiterende inzetten van sopraan en alt zorgen ervoor dat op Armut steeds schrijnende dissonanten ontstaan, er zijn telkens zorgelijke voorhoudingen bij auf sich nimmt maar bij ewig Heil en Überfluß an Himmelsschätzen gaan beide stemmen in gelukzalige terts- en sextparallellen.
In het lange middendeel (B), sein menschlich Wesen, klinken geheel nieuwe figuren die de twee zijden van de menselijke existentie in beeld brengen: een chromatisch (in halve tonen) stijgende kwart die we in voorgaand recitatief al tegenkwamen als Jammertal en een zorgeloos syncopisch dalende lijn in een "omgekeerd-gepuncteerd" ritme: kort-lang ipv lang-kort, het zogeheten Lombardisch ritme. Beide nieuwe motieven klinken beurtelings in beide stemmen en in de tweede helft van het B-gedeelte in omgekeerde volgorde. Tegelijk horen we de gepuncteerde vioolfiguur nu en dan in het continuo, terwijl de twee nieuwe motieven ook optreden in de instrumentale stemmen. Ook de toonsoorten waarin de chromatische kwart klinkt moduleren systematisch: langs een reeks mineur toonladders in ‘stijgende' richting: naar steeds meer kruizen (#), resp. minder mollen (). Het schema wil dit in beeld brengen.

Het ‘Lombardisch' ritme introduceerde Bach overigens pas bij een latere herziening (1735) van de partituur, om het ritmisch contrast te verscherpen; het muziekvoorbeeld vergelijkt beide versies. Daarom wordt de laatste meestal uitgevoerd.

Dat Bach een duet componeert wanneer het over Jezus gaat behoeft ons niet meer te verbazen sinds hij zelf ons daarop attendeerde met die merkwaardige en unieke interpretatieve toelichting in zijn Hohe-Messepartituur van 1748/49: "Duo Voces articuli 2" oftewel: ik componeer voor twee stemmen als het tweede artikel van de goddelijke drieëenheid aan de orde is: God is Vader (1), Zoon (2) en Heilige Geest (3). Zijn Hohe Messe getuigt ervan hoe serieus hij deze gewoonte nam: in drie delen, KYRIE, GLORIA en CREDO, schrijft hij telkens een duet wanneer het over de Zoon gaat.
6. KORAAL
Das hat er alles uns getan,
sein groß Lieb zu zeigen an;
des freu sich alle Christenheit
und dank ihm des in Ewigkeit.
Kyrie eleis!

Het zevende en laatste vers van Luthers koraal (6) klinkt tenslotte in een beweeglijke vierstemmige harmonisering voor alle utvoerenden. De strijkers volgen colla parte de koorstemmen, de sopraanpartij wordt maar liefst door alle drie de hobo's ondersteund. De terugkeer van de hoorns en pauken legt een grote accolade over de cantate. De beperkte toonvoorraad van de koperblazers verhindert hen één van de vocale stemmen te volgen, maar stelt hen wel in staat het slotwoord Kyrie eleis op te luisteren met een schitterende fanfare die herinnert aan de circulatio-figuur uit (1). (Voor de koorbas noteert Bach hier - bij vergissing? - als voorlaatste noot de laagste ooit, een C.)
De oude Bachausgabe drukt hier ook het koraal (2) van cantate 64 af: zelfde tekst maar ondersteund door het Posaunenchor, 3 trombones en cornetto/zink.
omhoog


© Eduard van Hengel