J. S. BACH: Ich hab in Gottes Herz und Sinn (BWV 92)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Bach schreef zijn cantate 92 voor de achtentwintigste januari 1725, Zondag Septuagesima, d.w.z de eerste van de lange reeks aan de Paasdatum georienteerde zondagen. De cantate behoort tot de jaargang koraalcantates die Bach schreef in het seizoen 1724/25, zijn tweede ambtsjaar in Leipzig. Het koraal Ich hab in Gottes Herz und Sinn mein Herz und Sinn ergeben, waarop de cantate is gebaseerd en waaraan zij haar titel ontleent, werd in 1647, kort voor het einde van de verwoestende Dertigjarige Oorlog (1618-1648) gepubliceerd van de hand van de liederendichter en predikant Paul Gerhardt. BWV 92 is de enige koraalcantate die Bach baseerde op één van de populaire liederen van Gerhardt. Het lied werd gezongen op de melodie van Was mein Gott will, das g'scheh allzeit, die op haar beurt weer afkomstig is van een in de Souterliedekens (Antwerpen 1540) voor Psalm 129 gebruikte melodie van een chanson van Claudin de Sermisy (1495-1562), Il me suffit de tous mes maulx. Opmerkelijk is dat Bach één week eerder zijn koraalcantate BWV 111, Was mein Gott will, das g'scheh allzeit, componeerde; vergelijking van de beide openingskoren, die dus op dezelfde melodie zijn gebaseerd, geeft een interessant kijkje in Bach componeerStube.
Paul Gerhardts lied telt 12 tienregelige coupletten, waarvan Bachs tekstdichter de eerste en de laatste gewoontegetrouw ongewijzigd bestemt voor een openingskoor en een slotkoraal. Maar in zijn parafrases van de tussenliggende coupletten citeert de tekstdichter ook Gerhardts coupletten 2, 5 en 10 in extenso. Zo ontstond een maar liefst negendelige koraalcantate: de langste van de serie koraalcantates die meestal slechts 6 delen omvatten. En bovendien met - in de delen 2, 7 en 8 - uitzonderlijk lange lappen tekst, waarvan je je kunt afvragen hoe blij de componist daarmee is geweest. Gerhardts lied bezingt een naïef godsvertrouwen en heeft een vrij algemene strekking, zonder speciale relatie met Zondag Septuagesima; Bachs librettist maakt geen gebruik van de mogelijkheid om in zijn parafrases verwijzingen in te bouwen naar de schriftlezingen van deze specifieke zondag.
1. KOOR
Ich hab in Gottes Herz und Sinn
Mein Herz und Sinn ergeben,
Was böse scheint, ist mein Gewinn,
Der Tod selbst ist mein Leben.
Ich bin ein Sohn
Des, der den Thron
Des Himmels aufgezogen;
Ob er gleich schlägt
Und Kreuz auflegt,
Bleibt doch sein Herz gewogen.








2. RECITATIEF & KORAAL (B)
Es kann mir fehlen nimmermehr!
Es müssen eh'r
Wie selbst der treue Zeuge spricht,
Mit Prasseln und mit grausem Knallen
Die Berge und die Hügel fallen:
Mein Heiland aber trüget nicht,
Mein Vater muß mich lieben.
Durch Jesu rotes Blut
bin ich in seine Hand geschrieben;
Er schützt mich doch!
Wenn er mich auch gleich wirft ins Meer,
So lebt der Herr auf großen Wassern noch,
Der hat mir selbst mein Leben zugeteilt,
Drum werden sie mich nicht ersäufen.
Wenn mich die Wellen schon ergreifen
Und ihre Wut mit mir zum Abgrund eilt,
So will er mich nur üben,
Ob ich an Jonam werde denken,
Ob ich den Sinn
mit Petro auf ihn werde lenken.
Er will mich stark im Glauben machen,
Er will vor meine Seele wachen
Und mein Gemüt,
Das immer wankt und weicht
in seiner Güt,
Der an Beständigkeit nichts gleicht,
Gewöhnen fest zu stehen.
Mein Fuß soll fest
Bis an der Tage letzten Rest
Sich hier auf diesen Felsen gründen.
Halt ich denn Stand,
Und lasse mich in felsenfesten Glauben
finden,
Weiß seine Hand,
Die er mir schon vom Himmel beut,
zu rechter Zeit
Mich wieder zu erhöhen.

3. ARIA (T)
Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt,
Was Gottes starker Arm nicht hält.
  Seht aber fest und unbeweglich prangen,
  Was unser Held mit seiner Macht umfangen.
  Laßt Satan wüten, rasen, krachen,
  Der starke Gott wird uns unüberwindlich
machen.

4. KORAAL (A)
Zudem ist Weisheit und Verstand
Bei ihm ohn alle Maßen,
Zeit, Ort und Stund ist ihm bekannt,
Zu tun und auch zu lassen.
Er weiß, wenn Freud,
er weiß, wenn Leid
Uns, seinen Kindern, diene,
Und was er tut,
Ist alles gut,
Ob's noch so traurig schiene.

5. RECITATIEF (T)
Wir wollen nun nicht länger zagen
Und uns mit Fleisch und Blut,
Weil wir in Gottes Hut,
So furchtsam wie bisher befragen.
Ich denke dran,
Wie Jesus nicht gefürcht' das tausendfache
Leiden;
Er sah es an
Als eine Quelle ewger Freuden.
Und dir, mein Christ,
Wird deine Angst und Qual,
dein bitter Kreuz und Pein
Um Jesu willen Heil und Zucker sein.
Vertraue Gottes Huld
Und merke noch, was nötig ist:
Geduld! Geduld!

6. ARIA (B)
Das Brausen / Stürmen
von den rauhen Winden
Macht, daß wir volle Ähren finden.
  Des Kreuzes Ungestüm
  schafft bei den Christen Frucht,
  Drum laßt uns alle unser Leben
  Dem weisen Herrscher ganz ergeben.
  Küßt seines Sohnes Hand,
  verehrt die treue Zucht.

7. KORAAL & RECITATIEF (S, A, T, B)
    Ei nun, mein Gott,
    so fall ich dir Getrost in deine Hände
.
(B) So spricht der gottgelaßne Geist,
Wenn er des Heilands Brudersinn
Und Gottes Treue gläubig preist.
    Nimm mich, und mache es mit mir
    Bis an mein letztes Ende.
(T) Ich weiß gewiß,
Daß ich ohnfehlbar selig bin,
Wenn meine Not und mein Bekümmernis
Von dir so wird geendigt werden:
    Wie du wohl weißt,
    Daß meinem Geist
    Dadurch sein Nutz entstehe,
(A) Daß schon auf dieser Erden,
Dem Satan zum Verdruß,
Dein Himmelreich sich in mir zeigen muß
    Und deine Ehr
    je mehr und mehr
    Sich in ihr selbst erhöhe,
(S) So kann mein Herz nach deinem Willen
Sich, o mein Jesu, selig stillen,
Und ich kann bei gedämpften Saiten
Dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten.

8. ARIA (S)
Meinem Hirten bleib ich treu.
Will er mir den Kreuzkelch füllen,
Ruh ich ganz in seinem Willen,
Er steht mir im Leiden bei.
Es wird dennoch, nach dem Weinen,
Jesu Sonne wieder scheinen.
Meinem Hirten bleib ich treu.
Jesu leb ich, der wird walten,
Freu dich, Herz, du sollst erkalten,
Jesus hat genug getan.
Amen: Vater, nimm mich an!

9. KORAAL
Soll ich denn auch des Todes Weg
Und finstre Straße reisen,
Wohlan! ich tret auf Bahn und Steg,
Den mir dein Augen weisen.
Du bist mein Hirt,
Der alles wird
Zu solchem Ende kehren,
Daß ich einmal
In deinem Saal
Dich ewig möge ehren.
Vergeleken met het extraverte en militante openingskoor van Was mein Gott will, das g'scheh allzeit (BWV 111) opent BWV 92 veel bescheidener (1). Het deelt zijn struktuur met die van de meeste andere concertante koraalfantasieën in de jaargang 1724/25, inclusief die van BWV 111: ingebed in een instrumentale begeleiding zingt de sopraan de achtereenvolgende koraalregels in lange noten, als cantus firmus; de successieve vocale passages worden verbonden door instrumentale tussenspelen waarin de thematiek terugkeert die het orkest in zijn inleidend ritornel heeft geëtaleerd. In BWV 111 noch in BWV 92 ontlenen de instrumentale motieven iets aan de koraalmelodie. Maar er zijn ook duidelijke verschillen in muzikale vorm tussen de beide Was-mein-Gott-willcantates. In BWV 111 begeleiden de lagere koorstemmen de sopraam met imitaties van de koraalmelodie terwijl het orkest onverminderd zijn eigen concert voortzet; hier, in BWV 92 imiteren de lagere koorstemmen het overheersende instrumentale motief dat direct in themade eerste maten te horen is in de hobo's d'amore, de eerste viool en het continuo en voortdurend aanwezig zal blijven, en bovendien volgen de lagere strijkers de koorstemmen daarbij. (Het instrumentale motief gebruikte Bach ook al in zijn sopraanaria  Komm in mein Herzenshaus, BVW 80/4). Onder de lange slotnoot van de sopraan wordt de tekstregel nog eens herhaald.
Met veel andere koralen deelt dit koraal de A-A-B-struktuur: de muziek van de eerste regels keert terug in de volgende; deze struktuur, die al in middeleeuwse volksliederen te vinden is, wordt (onvertaalbaar) Bar-vorm genoemd, twee Stollen (A) gevolgd door een Abgesang (B). Bijzonder aan de Was-mein-Gott-willmelodie is dat daar ook de laatste twee regels weer op de muziek van de eerste worden gezongen, A-A-B-A. Deze struktuur wordt ook overgedragen op Bachs koraalfantasie: de muziek bij de eerste twee
schema dl.1regels keert nog tweemaal terug (zie het schema, kolom 5); dat heeft tot gevolg dat in deze muziek geen tekstillustrerende elementen te vinden zijn. In de op zichzelf staande vijfde regel valt de royaal met zestienden- guirlandes versierde Thron op.
De rustige 6/8-maat (tegenover de triomfantelijke vierkwartsmaat van BWV 111) zorgt voor een sfeer van vredige acceptatie, in vertrouwen op God, wat hij ook op onze weg brengt.

Bach vervolgt in BWV 92 zijn experimenten in het combineren van koralen met andere muzikale vormen: zowel in (2) als in (7) lardeert hij recitatieven met koraalregels, en telkens op andere manier. Een maximale versmelting van koraal met vrije tekst vinden we in het "recitativo con chorale" voor bas met continuobegeleiding (2). Hier tracteert de tekstdichter Bach met een breedsprakig libretto dat tien koraalregels van maar liefst 24 regels toelichtend commentaar voorziet. De bas zingt de koraalzinnen met versieringen die het koraal allengs minder herkenbaar maken, ware het niet dat de cello er voortdurend de aandacht op vestigt met een ritmisch figuurtje (figura corta) waarmee hij zich al in de eerste maat meldt; dit ostinate, telkens terugkerend herkenningsmelodietje is gebaseerd op de eerste acht noten van de
thema-2 koraalmelodie. Met tussen de koraal-
woorden ingevoegde regels voorziet de tekstdichter niet alleen de koraaltekst van illustratieve bijbelse verwijzingen, maar ook de componist met beelden die Bach dankbaar in muziek omzet; hij componeert de recitativische passages deels als ‘vrij recitatief' boven losse continuoakkoorden, maar a tempo wanneer het continuo aktief aan de schildering van bepaalde woorden bijdraagt.
Zo fungeert de profeet Jesaja (54:10) als betrouwbare getuige (treue Zeuge)van Gods toewijding, zelfs wanneer bergen wijken en heuvels wankelen, met - zoals de librettist toevoegt - gekletter en vreselijke kabaal (Prasseln & grausam Knallen), wat Bach vervolgens met heftige continuobewegingen onderstreept. Verderop passeren de profeet Jona (Jona 1:17) en de apostel Petrus (Matteüs 14:29 - 31) die beiden door Gods hulp werden gered uit het water (golvende continuobewegingen), resp. door een ‘walvis' en door Jezus' toegestoken hand.
De door de tekstdichter ingevoegde plastische schetsen van natuurgeweld hebben bovendien - beoogde - strukturele effekten ver voorbij recitatief (2). Ze bieden aanknopingspunten voor twee stormachtige aria's (3) en (6) waardoor de cantate wordt verrijkt met drama dat in Gerhardts gelijkmoedige koraalverzen geheel ontbreekt; aan hun sfeer beantwoordt pas weer de laatste aria (8).
Da-capoaria (3) voor de tenor is één van de meest opera-achtige aria's die Bach schreef. De gedachte dat alles wat God niet beschermt scheurt, breekt en instort (reisst, fällt, bricht) is aanleiding voor een halsbrekende tenorpartij, vol wilde sprongen in een scherp gepuncteerd ritme (). Niet minder onstuimig is de strijkersbegeleiding, met agressief opstijgende pijlen (tirades) in de eerste viool terwijl dalende akkoordbrekingen in het continuo het instorten verbeelden. Storm op zee. Alleen op de woorden fest en unbeweglich demonstreert de tenor Gods onwankelbaarheid met enkele stabiele lange noten. Waar in het middendeel Satan wütet, rast en kracht (beukt, davert) kan de sfeer ongewijzigd blijven.
Als vierde deel van de cantate (4) zingt de alt Gerhardts vijfde couplet, strak en onversierd, boven een triosonate van de twee elkaar imiterende hobo's d'amore en continuo. De strakke stemvoering mag wel gelden als afbeelding van Gods Weisheit und Verstand. Met kleine harmonische veranderingen worden Freud en Leid passend ingekleurd; het traurig in de laatste regel resoneert in de daarop volgende chromatisch dalende lijnen.
Met het secco, slechts door continuo begeleide recitatief (5) vat de tenor de koraal- coupletten 6 t/m 8 samen; een arioso-slot accentueert de kern: Geduld!
De gedachte dat zoet niet zonder bitter kan, en heil niet zonder kruis, verpakt Gerhardt (vers 9) in de metafoor Das Feld kann ohne Ungestüm (stormwind) gar keine Früchten tragen. (Volgens mij denken moderne landbouwers daar anders over.) De brausende (loeiende, gierende) Wind van Bachs librettist inspireert hem wederom tot een geagiteerde aria (6), thans voor de bassolist en continuo. De beide lage stemmen wedijveren in turbulente zestienden passages; alleen in het middendeel wordt de bas wat contemplatiever in zijn beschouwing over het kruis en de cello komt even op adem bij Küßt seines Sohnes Hand alvorens weer op vol vermogen de reprise van het A-deel te beginnen.
De tekst van het "recitativo con chorale" (7) is vergelijkbaar met (2); alleen wordt de koraaltekst nu slechts drie maal onderbroken voor ingelaste toelichtingen. Muzikaal doet Bach het nu echter heel anders. De koraalregels klinken paarsgewijs in een eenvoudige vierstemmige harmonisering, ongeveer zoals een slotkoraal maar met een zelfstandige continuopartij. Dat de bas steeds in de tweede regel vooruitloopt met een voor-imitatie van de koraalmelodie attendeert er ons op dat de tweede regel tekst polyfoner is geharmoniseerd, met onafhankelijke, melodieuzer begeleidende stemmen, terwijl de eerste zin veel verticaler, akkoordisch is gezet. (De vraag of deze passages door de vier solisten of door het koor worden gezongen veronderstelt een onderscheid dat Bach niet kende.) De toelichtingen worden als vrij recitatief gezongen door de achtereenvolgende solisten, van laag naar hoog bas, tenor, alt en sopraan. Anders dan in (2) zijn koraal en commentaar nu goed te onderscheiden. De laatste regel van de sopraan bevat - waarschijnlijk op verzoek van Bach - de aankondiging van een nieuw lied (neues Lied), en wel mit gedämpften Saiten. In de aansluitende sopraanaria (8) blijken de snaren evenwel niet gedempd (con sordino) te worden maar getokkeld (pizzicato). Ze begeleiden een duet van de sopraan en de hobo d'amore. Het luit-achtig getokkel, de herderlijke rietblazer en het ritme van een menuet zorgen voor een lieflijke, pastorale sfeer, waarin de sopraan, in haar traditionele rol van eenvoudige, aan Jezus verknochte gelovige Seele, haar onvoorwaardelijke toewijding aan haar hemelse herder belijdt. De - alweer - lange tekst verhindert de gebruikelijke da-capostruktuur; de tekst wordt in drie delen behandeld, met Meinem Hirten bleib ich treu als een soort refrein, verbonden en omlijst door versies van het instrumentaal ritornel.
Met het slotkoraal (9) tenslotte bevestigt de gelovige zijn Godsvertrouwen, tot in de dood. Vanwege de genoemde melodieherhalingen, kan Bachs harmonisering van Gerhardts laatste couplet alleen in de regels 6 - 10 betekenisvol de tekst ondersteunen: lopende achtsten op Hirt en een heen-en-weer gaande beweging op kehren.
omhoog