J. S. BACH: Herr Christ, der einige Gottessohn (BWV 96)

Beluister opnames van La Petite Bande,
 Karl Richter, Harnoncourt of Leusink
Deze cantate, die Bach schreef voor 8 oktober 1724, de 18e zondag na Trinitatis, behoort tot Bachs tweede ‘jaargang' van wekelijkse cantate-composities, begonnen in juni 1724, één jaar na zijn aanstelling in Leipzig. Deze reeks cantates zou van eenzelfde uniek type worden: koraal-cantates. Dat impliceerde dat aan elke cantate een gezang uit de kerkelijke liederenbundel (koraal) ten grondslag zou liggen, en dan bij voorkeur een koraal dat behoort tot de vaste liederen van de betreffende zondag van het kerkelijk jaar. Van zo'n lied gebruikte Bach het eerste en laatste couplet als tekst voor openingskoor en slotkoraal; de overige, zogenoemde ‘binnenverzen' werden door een ons niet bekende tekstdichter - wellicht de voormalige conrector van de Thomasschule Andreas Stübel - herdicht tot recitatieven en aria's. Deze herdichtingen bieden gelegenheid de cantatetekst ook nog te laten aansluiten bij de evangelielezing van de dag, waarop de cantate in principe betrekking moest hebben. De melodie van het koraal wordt steeds in eenvoudige vierstemmige harmonisering als slotkoraal gezongen, en klinkt als cantus firmus in lange noten in de vaak monumentale koraalfantasieën waarmee de cantates van deze jaargang beginnen.
Het koraal met de beginregel Herr Christ, der einige Gottessohn is één van de oudste protestantse kerkliederen, door Luther gepubliceerd in zijn eerste Gesangbuch (Erfurt,1524), aanvankelijk anoniem en naar later bleek van de hand van de toen nauwelijks 20-jarige Elisabeth Creutziger (geb. Von Meseritz, 1504-1535), een voormalige non, van aristocratisch Poolse afkomst en gehuwd met een collega van Luther.
Het loflied van vijf coupletten wordt primair geassocieerd met Epiphanie (6 januari), het feest van de verschijning van Christus en de Wijzen uit het Oosten die geleid werden door de Morgenster (regel 5); de tekst werd echter ook beschouwd als een weerlegging van de mening der Joodse schriftgeleerden in de evangelielezing van deze 18e zondag na Trinitatis (Matteüs 22: 34-46) dat de Christus slechts een zoon van David (en niet van God) is.
1. KOOR
Herr Christ, der einge Gottessohn,
Vaters in Ewigkeit,
Aus seinem Herzn entsprossen,
Gleichwie geschrieben steht.
Er ist der Morgensterne,
Sein' Glanz streckt er so ferne
Für andern Sternen klar.


De tekst van het openingskoor (1) geeft onmiddellijk antwoord op het dilemma van de farizeeërs uit de evangelielezing: Christus is Gods zoon. De koraalfantasie (vivace) waarmee de cantate begint is dan ook geschreven in het dansant-pastorale 9/8 ritme dat (evenals de 12/8 maatsoort) kenmerkend is voor de rustieke scènes waarin Jezus wordt geboren en de drie koningen arriveren. Boven dat landschap twinkelt de fonkelende Morgenster, treffend verbeeld door de voorgeschreven flauto piccolo, een sopranino-blokfluit die de koor- en orkestklank omrankt met stralende guirlandes. Het instrument, dat ook in de cantates BWV 8 en 103 optreedt werd door Bach bij een latere uitvoering (1734) vervangen door een violino piccolo, ongetwijfeld noodgedwongen, door ontbreken van de in onbruik gerakende blokfluit. De fluitist - die straks ook in aria (3) met zijn traverso zal optreden -  is waarschijnlijk de begaafde rechtenstudent Friedrich Gottlieb Wild geweest, voor wie Bach medio 1724 zo veel virtuoze fluitpartijen mocht schrijven (en wiens prestaties hij later in een getuigschrift zou roemen).
Deze koraalfantasie onderscheidt zich van de meeste andere doordat de als cantus firmus in lange noten voorgedragen koraalmelodie nu eens niet door de sopraan maar door de alt wordt gezongen, waardoor de sopraan beschikbaar is om met vrije figuraties de toonruimte tussen alt en piccolo te overbruggen. De alt wordt gesteund door een corno waarmee, aangezien de partij méér dan alleen de natuurtonen van een hoorn vergt, een cornetto of Zink zal zijn bedoeld; bij een heruitvoering in 1747 verving Bach deze door een trombone. Bovendien spelen de beide hobo's de altpartij goeddeels mee.
Elke koraalregel wordt door de alt ingezet, gevolgd door achtereenvolgende, elkaar imiterende inzetten van de drie ondersteunende koorpartijen. Hun motieven zijn steeds afgeleid uit materiaal dat reeds in het instrumentale ritornel door strijkers en hobo's is geëxposeerd; ze variëren weinig en bieden geen specifieke tekstillustraties; in de vocale passages verdubbelen de instrumentalisten veelal de koorstemmen.
Creutzigers koraal heeft de bekende Bar-vorm: de muziek van de regels 1 en 2 wordt herhaald voor regel 3 en 4. En dat gebeurt dan ook in de meeste van Bachs koraalfantasieën. Maar hier niet: Bach laat zich de kans niet ontnemen om het woord Ewigkeit (r.2) in langere noten te noteren dan het overeenkomstige woord gleichwie in regel 4.
De hoofdrol voor de Morgenster wordt nog eens onderstreept met een opvallende melodische en harmonische wending in regel 5. Daar maakt de toch altijd zo robuuste cantus firmus op het woord Mor-gen-stern een hoogst ongebruikelijke, chromatische tussenstap waarbij de harmonie even naar het stralende E-groot moduleert.


2. RECITATIEF (A)
O Wunderkraft der Liebe,
Wenn Gott an sein Geschöpfe denket,
Wenn sich die Herrlichkeit
Im letzten Teil der Zeit
Zur Erde senket;

O unbegreifliche, geheime Macht!
Es trägt ein auserwählter Leib
Den großen Gottessohn,
Den David schon
Im Geist als seinen Herrn verehrte,
Da dies gebenedeite Weib
In unverletzter Keuschheit bliebe.

O reiche Segenskraft!
so sich auf uns ergossen,
Da er den Himmel auf,
die Hölle zugeschlossen.
De twee nu volgende recitatief/aria-paren, aanmerkelijk wijdlopiger geformuleerd dan de compacte drie koraalverzen van Creutziger waarop ze zijn gebaseerd, behandelen respectievelijk Christus' zoonschap van God en zijn rol als leidslicht (Morgenster!) op het levenspad.
De alt vervolgt met een secco, alleen door continuo begeleid recitatief (2). De cantatetekst verrijkt Creutzigers nogal dogmatische behandeling van de maagdelijke geboorte met een verwijzing naar het dispuut met de farizeeërs uit de schriftlezing: als David de Messias al "Heer" noemt kan hij niet zijn fysieke zoon bedoeld hebben.
Het continuo onderstreept de letterlijk uit de koraaltekst geciteerde woorden Im letzten Teil der Zeit ('aan het einde der tijden') met een ritmisch imiterende beweging (arioso), gevolgd door een diepe duikeling naar beneden op zur Erde senket. En daalt vervolgens een octaaf langs alle noten van de toonladder ('diatonisch'), wat niet alleen het senken illustreert maar ook de alomvattendheid van daarboven uitgedragen boodschap: Gotessohn. Himmel en Hölle zijn - zoals altijd - in tegengestelde richting getoonzet: omhoog / omlaag.
3. ARIA (T)
Ach, ziehe die Seele mit Seilen der Liebe,
O Jesu, ach zeige dich kräftig in ihr!
   Erleuchte sie, daß sie dich gläubig erkenne,
   Gib, daß sie mit heiligen Flammen entbrenne,
   Ach wirke ein gläubiges Dürsten nach dir!

De tenor handhaaft de biddende houding van het altrecitatief in zijn aria (3). Het continuo begeleidt met een traversospeler als instrumentale solist; ongetwijfeld dezelfde persoon als de piccolo-blokfluiter in (1). De 'banden van liefde', een citaat uit de profetieën van Hosea (11, 4) verwijzen ook naar het begin van de evangelielezing waarin de liefde tot God wordt gestipuleerd. In de muziek worden ze verbeeld door de vele parallelgangen, hieronder (blauw) tussen continuo en traverso, verderop ook met de tenorpartij. De vele slepende Seufzer die al vanaf maat 1 door de traverso worden gespeeld (hieronder in rood) geven uitdrukking aan het ziehen ('trekken'), de dissonanten als gevolg van de frequente voorhoudingen (uitgestelde hoofdnoot) aan de moeite waarmee dat getrek en geduw gepaard gaat.
Het is een lange aria vanwege zijn volledige da-capostructuur: de behandeling van de eerste twee regels (A) wordt in zijn geheel herhaald. De sfeer van het middendeel (B) is luchtiger, erleuchtet; een lang melisma dat aanvankelijk aan het woord kräftig was voorbehouden, accentueert hier het erleuchten en entbrennen.
4. RECITATIEF (S)
Ach, führe mich, o Gott,
zum rechten Wege,
Mich, der ich unerleuchtet bin,
Der ich nach meines Fleisches Sinn
So oft zu irren pflege;
Jedoch gehst du nur mir zur Seiten,
Willst du mich nur mit deinen Augen leiten,
So gehet meine Bahn
Gewiß zum Himmel an.
Slechts door het continuo begeleid (secco) smeekt de sopraan in recitatief (4) om Gods steun. Haar woorden zum rechten Weg en gehet meine Bahn gaan diatonisch rechtuit omhoog maar Gods zur Seite gehen daalt juist af. Op irren ('vergissen') klinkt een foute, dissonante harmonie ('verminderd-septiemakkoord').
5. ARIA (B)
Bald zur Rechten, bald zur Linken
Lenkt sich mein verirrter Schritt.
    Gehe doch, mein Heiland, mit,
    Laß mich in Gefahr nicht sinken,
    Laß mich ja dein weises Führen
    Bis zur Himmelspforte spüren!

De toegankelijke basaria (5) brengt ‘s mensen weifelmoedigheid in beeld, van links naar rechts zwabberend op zijn levensweg. Dat illustreert in de eerste plaats het zwalkende continuo, binnen vier maten (m.3-6) springend van een hoge d' naar een ruim twee octaven lagere Cis. Meer gedetailleerd verbeelden dat de instrumentale melodiestemmen, strijkers en hobo's: zur Rechten is hoog, zur Linken laag, volgens Bachs muziek-rhetorische woordenboek: rechts=goed=hoog, links=slecht=laag; herinner u de beide mede-gekruisigden in de Mattheus-Passion, een berouwvolle (rechts) en een onboetvaardige (links). Maar er functioneert nog meer symboliek: genoemde twee groepen instrumentalisten stonden in de Thomaskirche (waar deze cantate in première ging) op de twee Stadtpfeiferbalcons, links en rechts terzijde van het koor ('antifonaal') zodat hun bijdragen aan de thematiek (muziekvoorbeeld) ook inderdaad beurtelings van rechts en links klonken. Dit effect hanteert Bach niet systematisch; zo nu en dan wisselen strijkers en blazers van rol.
Met een verirrter Schritt landt de bas regelmatig op een verkeerde, dissonante noot (g tegen a-c-es etc.).
In het middendeel, Gehe doch, mein Heiland, mit, is al deze verwarring ineens verdwenen, de instrumentale begeleiders lopen stapvoets mee en gaan zelfs even parallel.
Ondanks het woordje nicht gaat het sinken van de bas toch steeds naar beneden (m.42 en 55/56), zelfs over meer dan een octaaf, en ook Gods weises Führen doet dat (zoals in (4)) van boven naar beneden maar de opgang naar de Himmelspforte maakt dat weer ongedaan, een opgang die de bas geheel alleen, met louter continuobegeleiding moet maken. Daarna wordt slechts het inleidend instrumentaal ritornel herhaald.
6. KORAAL
Ertöt uns durch dein Güte,
Erweck uns durch dein Gnad;
Den alten Menschen kränke,
Daß der neu' Leben hab,
Wohl hier auf dieser Erden,
Den Sinn und all Begierden
Und Gdanken habn zu dir.
Het slotkoraal (6), Ertöt' uns durch dein Liebe ('Dood ons ...') is een rustige vierstemmige harmonisering van Creutzigers laatste couplet, waarin instrumentalisten traditiegetrouw de koorpartijen meespelen. In de voorlaatste regel valt de baslijn op: een chromatische, langs halve tonen opkruipende kwart. In dalende richting kennen we die als lamento-kwart die altijd op lijden en treurnis duidt. Het omgekeerde betekent vaak 'zonde' en hier wellicht  verleiding of aardse begeerten.
omhoog


© Eduard van Hengel