J. S. BACH:  In allen meinen Taten (BWV 97)

Beluister opnames van Koopman,
 Harnoncourt of Leusink
Van cantate 97 weten we niet veel meer dan dat Bach hem in 1734 schreef, dus lang nadat hij zijn wekelijkse cantateproduktie had beëindigd. Onbekend is voor welke gelegenheid of welke zondag in het kerkelijk jaar hij bestemd is. In allen meinen Taten is gebaseerd op een kerklied (koraal) en behoort tot de twaalf cantates waarmee Bach in later jaren de lacunes in zijn koraalcantatejaargang van 1724/25 poogde op te vullen.
Auteur van het koraal is de jonggestorven Paul Fleming (1609 - 1640) die zich reeds als geneeskundestudent te Leipzig als een begaafd poëet ontpopte. Voor zijn vertrek met een riskante gezandschapsreis naar Moskou en Perzië die jaren in beslag zou nemen (1633 - 1640) schreef hij een lied van 15 coupletten waarin hij zijn vertrouwen in Gods voorzienigheid beleed, met als titel en beginregel "Ich zieh in ferne Lande"; hij gebruikt de - voor dit doel welgekozen - melodie van het populaire afscheidslied Insbruck, Ich muss dich lassen van de Renaissance-componist Isaac (1450 - 1517). Nadat Fleming kort na thuiskomst aan de ontberingen van zijn reis was overleden, kwamen de negen coupletten met een meer algemene strekking al snel in de liedboeken terecht.
Zoals steeds in zijn koraalcantates gebruikt Bach de liedtekst en -melodie ongewijzigd voor een openingskoor en een slotkoraal. Maar anders dan in de exemplarische koraalcantates uit 1724/25 gebruikt Bach ook Flemings letterlijke tekst van de ‘binnencoupletten' voor aria's en recitatieven; deze koraalcantate is dus van het - verouderde - per omnes versus-type waarop Bach moest terugvallen toen de tekstdichter die destijds koraalverzen herdichtte tot recitatieven en aria's, hem voorjaar 1725 was ontvallen.
Waarschijnlijk door zijn lengte (negen delen), zijn weinig beeldrijke tekst, zijn sobere instrumentale bezetting (2 hobo's, strijkers en continuo) en het ontbreken van een sterke relatie met enige liturgische zondag wordt BWV 97 slechts sporadisch uitgevoerd. Maar ook de componist moet veel moeite doen om monotonie te vermijden bij de toonzetting van negen identiek gestructureerde teksten: coupletten van steeds tweemaal drie regels, met het ijzeren ritme van drie jamben (pa-dam, pa-dam, pa-dam-dam) en een hardnekkig rijmschema (aabccb) en een melodisch schema abcabc', waarbij de regels c en c' slechts in hun slotnoot (heel en halfslot) van elkaar verschillen. Tussen begin- en slotkoor horen we twee recitatieven (voor tenor en alt), vier aria's voor de vier solisten/concertisten in opklimmende volgorde BTAS en een duet sopraan/bas. Da-capoaria's zullen daar, gezien de teksten, niet bij zijn. Ook de koraalmelodie zal pas in het slotkoraal weer verschijnen.
1. KOOR
In allen meinen Taten
Laß ich den Höchsten raten,
Der alles kann und hat;
Er muß zu allen Dingen,
Solls anders wohl gelingen,
Selbst geben Rat und Tat.
Het openingskoor (1) begint - verrassend - als een Franse Ouverture1), het door Lully te Versailles ontwikkelde genre waarop de Zonnekoning placht binnen te schrijden: een plechtig, langzaam deel (Grave, in zijn beide betekenissen) met een scherp gepunkteerd ritme (kort/lang - kort/lang) in een vierdelige maat, met briljant opschietende pijlen van de strijkers; gevolgd door een snel fugatisch deel, waarna het langzame begin weer terugkeert. Deze laatste herhaling schrapt Bach, waardoor er een soort preludium & fuga resteert. Het Grave is slechts instrumentaal, waarbij strijkers en dubbelrietblazers (inclusief de zelfstandige fagot) elkaar de bal toespelen.
Pas in het snelle deel (vivace) komt het koor aan bod. Alvorens de sopraan zoals te verwachten het koraal zal aanheffen, als cantus firmus in lange noten, introduceren hobo's en strijkers een motief (zie muziekvoorbeeld) dat vervolgens in alle begeleidende stemmen, vocaal en instrumentaal fugatisch zal worden verwerkt; inzetten ervan volgen elkaar na een halve, één of twee maten, en niet alleen - zoals in fuga's gebruikelijk - in kwart- of kwintafstand, maar op alle denkbare toonhoogten. Een onderscheid tussen vocale en instrumentale partijen maakt Bach hier niet; om op zes verschillende teksten te passen moet het alomtegenwoordige thema zo nu en dan kleine wijzigingen ondergaan. Tussen de koraalregels horen we korte instrumentale tussenspelen, maar tussen de regels 3 en 4, de karakteristieke middenscheiding in de koraalverzen, klinkt er een uitgebreider ritornel. Daarin (m.40) ontmoeten we een ander kenmerk van de Franse Ouverture: een dubbel-rietblazerstrio (twee hobo's en fagot) dat Bach ook in zijn eerste orkestsuite gebruikte; in deze trio-passage horen we elke halve maat (twee tellen) een nieuwe inzet van het fugatomotief, en telkens één toon lager, beginnende op f-es-d-c-bes-as-g. Ook in het naspel treedt dit trio nog even naar voren.
Wanneer het koor de zes koraalregels in polyfone motetstijl heeft afgewerkt, worden de laatste drie regels, als een soort coda (slotformule) nog eens homofoon (= allen gelijke tekst en ritme) doorgenomen, waarbij de sopraan haar cantus-firmusrol opgeeft.
Aanleiding tot Bachs keuze voor de hoofse Franse Ouverture zou ‘de Allerhoogste' in regel 2 geweest kunnen zijn; de rumoerige fuga zou dan staan voor ‘alle Dingen' (r.4), alle gedoe. In elk geval heeft Bach met zijn ‘fusion' van een Franse Ouverture en een cantus-firmusmotet nog een uniek exemplaar toegevoegd aan de al zo gevarieerde collectie koraalfantasieën waarmee zijn koraalcantates openen.
Over de aria's merkte ik al op dat de tweedeligheid van de tekst (2 x 3 regels) ongeschikt is voor da-capoaria's. Zij leidt in alle vier aria's tot eenzelfde vormschema: voorafgegaan door een instrumentaal ritornel worden de eerste drie regels in één vrijwel aaneengesloten vocale episode gezongen, waarna een ritornel volgt en de tweede drie regels in twee vocale episoden worden verwerkt, gescheiden door een verkort ritornel en gevolgd door een herhaling van de instrumentale inleiding.
2. ARIA (B)
Nichts ist es spat und frühe
Um alle meine Mühe,
Mein Sorgen ist umsonst.
Er mags mit meinen Sachen
Nach seinem Willen machen,
Ich stells in seine Gunst.
Louter gesteund door een sobere continuo-begeleiding legt de bas in de eerste aria (2) zijn lot in Gods hand. De instrumentale inleiding bestaat hier zelf weer uit twee delen: een zangerige maar wat zwaarmoedige melodie die door de bas zal worden overgenomen, en een aktivistischer ostinato-achtige figuur die slechts als begeleiding zal fungeren. Met zuchtende syncopen illustreert de bas zijn Sorgen. Met een stevige lange noot stellt hij zijn vertrouwen in God. Het dansante ritme zou men - het idee van een Franse suite vervolgend - als een gigue kunnen karakteriseren. Het ‘zware' karakter van Sorgen en Mühe zou verantwoordelijk zijn voor de keuze van twee donker gekleurde lage stemmen, cello en bas.
3. RECITATIEF (T)
Es kann mir nichts geschehen,
Als was er hat versehen,
Und was mir selig ist:
Ich nehm es, wie ers gibet;
Was ihm von mir beliebet,
Das hab ich auch erkiest.
In tenorrecitatief (3) markeert Bach de middencesuur van de tekst met enkele extra continuo-akkoorden, zoals hij ook straks in het volgende recitatief (5) zal doen.
4. ARIA (T)
Ich traue seiner Gnaden,
Die mich vor allem Schaden,
Vor allem Übel schützt.
Leb ich nach seinen Gesetzen,
So wird mich nichts verletzen,
Nichts fehlen, was mir nützt.
Het vertrouwen in Gods niet aflatende liefde en bescherming bepaalt de warme en zorgeloze sfeer van tenoraria (4). In een majeur toonsoort (Bes-groot), op de vierkwartsmaat van een Allemande wedijveren de tenor en de vioolsolist in virtuositeit. De virtuositeit van de vioolpartij is uniek in Bachs cantatewerk en herinnert aan de sonates en partita's voor soloviool uit Bachs Köthener tijd (1717 - 1723): dartele 32-sten, dubbelgrepen, polyfonie, arpeggio's over drie en vier noten in complexe ritmen. Je kunt vermoeden dat Bach deze extravagante solo componeerde ter gelegenheid van het bezoek van een bevriende vioolvirtuoos, zoals bij BWV 83 inmiddels plausibel is gemaakt voor de Dresdener concertmeester Johann Georg Pisendel. De aria is geschreven in een modern-galant idioom, waarvoor Bachs zonen hun oude vader geprezen zouden hebben. Muziek-rhetorisch vallen de pauzes na het herhaalde nichts op, die door de violist met arpeggio's worden gevuld, en enige harmonische vertroebeling die de woorden Schaden en Übel illustreert.
5. RECITATIEF (A)
Er wolle meiner Sünden
In Gnaden mich entbinden,
Durchstreichen meine Schuld!
Er wird auf mein Verbrechen
Nicht stracks das Urteil sprechen
Und haben noch Geduld.
In het tweede en laatste recitatief (5) wordt de alt begeleid door de strijkers die haar ook in de volgende aria zullen vergezellen. Een dergelijk strijkers-aureool kennen we uit de Christuswoorden van de Matthäus-Passion. De vier continuoakkoorden (forte) die ook hier de middencesuur vullen, lijken het woord durchstreichen (kwijtschelden) te onderstrepen, en worden aan het slot geïmiteerd.
6. ARIA (A)
Leg ich mich späte nieder,
Erwache frühe wieder,
Lieg oder ziehe fort,
In Schwachheit und in Banden,
Und was mir stößt zuhanden,
So tröstet mich sein Wort.
De woorden Lege nieder en erwache wieder inspireerden Bach onmiskenbaar tot het muzikale thema van altaria (6) dat de strijkers voordragen: een dalende lijn (niederlegen) gevolgd door een strompelend weer opstaan. Ook overigens is de tekst vol tegenstellingen: Liegen/fortziehen, Schwachheit/Trost. Terwijl de eerste viool duidelijk dialogeert met de alt, spelen de andere strijkers slechts een ondersteunende rol; zij zorgen voor een harmonisch rijk, sonoor maar donker coloriet. De toonsoort is mineur (c-klein); slechts één keer klinkt het thema in een triomfantelijk majeur, voorafgaand aan de woorden so tröstet. Het overheersend affekt: berustende aanvaarding van het eigen lot, in vertrouwen op God.
7. ARIA / DUET (S, B)
Hat er es denn beschlossen,
So will ich unverdrossen
An mein Verhängnis gehn!
Kein Unfall unter allen
Soll mir zu harte fallen,
Ich will ihn überstehn.
Het duet (7) voor sopraan en bas wordt slechts door continuo begeleid; omdat ze hetzelfde thematische materiaal delen ontstaat een trio van drie gelijkwaardige partijen. Zo zangerig als de continuoaria van de bas (2) was, zo hoekig en springerig is het thema van dit duet. De twee stijgende toonladders waarmee continuo en zangers inzetten verwijzen onmiskenbaar naar de strakke lijnen van Gods plan, de springerige figuren die erop volgen, langs noten die niet in  de toonsoort passen, naar mogelijke ongevallen (Unfall) op onze levensweg. Verhängnis, ‘noodlot' in het moderne Duits, betekent bij Luther nog, positiever, ‘Gods beschikkingen'. De strenge gedetermineerdheid van die beschikkingen komt tot uitdrukking in de strengste vorm van imitaties in de polyfonie: de canon. De noten waarmee de sopraan begint worden acht maten later exact door de bas gekopieerd (anderhalf octaaf lager), en ook verder horen we voortdurend canonvorming, op allerlei afstanden. In het B-gedeelte, de tweede teksthelft, wisselen sopraan en bas van rol: nu gaat de bas voorop. In tegenstelling tot de vier aria's is dit duet echter driedelig: na het B-deel wordt de gehele tekst nog eens verkort herhaald: de bas voorop in de eerste teksthelft, de sopraan in de tweede maar dan volgt de bas al één tel later.
8. ARIA (S)
Ihm hab ich mich ergeben
Zu sterben und zu leben,
Sobald er mir gebeut.
Es sei heut oder morgen,
Dafür laß ich ihn sorgen;
Er weiß die rechte Zeit.
De laatste aria (8) is - als zo vaak - voor de sopraan, veelal personificatie van de ideale gelovige, die zich hier bereid betoont te sterven wanneer God dat wil. Met het continuo en twee hobo's vormt ze een lieflijk kwartet dat uitdrukking geeft aan haar zorgeloze aanvaarding van haar lot. Als in de tenoraria (4) toont Bach hoe hij stilistisch met zijn tijd mee gaat door galante snufjes als: voorhoudingen (een noot die te laat komt), gracieuze versieringen (muziekvoorbeeld a), seufzer (b), lange triolen-guirlandes (c), terts- en sextparallellen (d).
9. KORAAL
So sein nun, Seele, deine
Und traue dem alleine,
Der dich erschaffen hat;
Es gehe, wie es gehe,
Dein Vater in der Höhe
Weiß allen Sachen Rat.
Met het slotkoraal (9) sluit de gelovige gemeente zich - denkbeeldig - bij het voorgaande aan. Terwijl de twee hobo's de sopraanmelodie steunen zijn de drie kinstrijkers vrijgesteld van de gebruikelijke colla parte koorversterking; Bach schrijft voor hen drie zelfstandige bovenstemmen die het koraal tot zevenstemmigheid uitbreiden en daarmee herinneren aan het feestelijke openingskoor.


1) Dat geeft te denken over de mogelijke ontstaansreden van deze cantate: het genre van de koninklijke Franse Ouverture reserveerde Bach voor bijzondere gelegenheden: het begin van zijn 1e en 2e jaargang (BWV 20 & 75), het begin van het kerkelijk jaar (61), een Ratswechsel (nieuw gemeentebestuur, 119), Eerste Kerstdag (110) en inwijding van het orgel te Störmthal (194).
omhoog


© Eduard van Hengel