J. S. BACH: Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 98)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
Driemaal componeerde Bach een cantate met als eerste deel een koraalfantasie over het eerste couplet van het lied Was Gott tut, das ist wohlgetan. Als eerste de als tweede (II) gepubliceerde BWV 99, een echte ‘koraalcantate' volgens het specifieke procédé dat Bach in het seizoen 1724/'25 volgde: met een slotkoraal op de ongewijzigde koraaltekst en tot recitatieven en aria's geparafraseerde ‘binnencoupletten'. Na 1732 hergebruikte hij het openingskoor van BWV 99 voor een cantate zonder specifiek liturgische bestemming die vervolgens ook de vijf overige koraalcoupletten letterlijk volgde: de als derde (III) gepubliceerde BWV 100.
De eerst gepubliceerde BWV 98 ontleent het minst van alle aan het bekende uit 1674 stammende koraal van Samuel Rodigast (1649 –1708);  alleen het eerste couplet gebruikt Bach voor een beginkoor dat ook veel eenvoudiger is dan de meeste koraalfantasieën uit de koraalcantatejaargang. Dat past bij de kamermuzikale proporties van BWV 98.
De cantate werd geschreven voor 10 november 1726, de éénentwintigste zondag na Trinitatis waarvoor Bach eerder de cantates BWV 109 (Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben, 1723) en BWV 38 (Aus tiefer Not schrei ich zu dir, 1724) componeerde en twee jaar later nog BWV 188 (Ich habe meine Zuversicht, 1728).
De tekst van Bachs onbekende librettist houdt slechts losjes verband met de evangelietekst voor deze zondag, Johannes 4:46-54, het verhaal van de hoveling wiens zoon op sterven ligt maar door Jezus wordt genezen op grond van ‘s mans sterke geloof dat niet om zichtbare tekenen of bewijzen vraagt. De cantate vervolgt het al genoemde openingskoor met twee recitatief/aria-paren die respectievelijk de menselijke behoefte aan God en Gods betrouwbaarheid thematiseren. Er is geen slotkoraal, enigszins opmerkelijk voor een liturgische cantate die wel een openingskoor omvat; maar zie (5). Ook de instrumentale bezetting is bescheiden: er spelen weliswaar drie hobo's (waaronder een althobo, de taille) maar zij versterken slechts de koorstemmen in het openingskoor.
1. KOOR
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
es bleibt gerecht sein Wille.
Wie er fängt meine Sachen an,
will ich ihm halten stille.
Er ist mein Gott,
der in der Not
mich wohl weiß zu erhalten;
drum laß ich ihn nur walten.

Het openingskoor (1) lijkt in eerste instantie een koraalfantasie zoals in andere koraalcantates: een zelfstandige instrumentale begeleiding, op motieven die geheel onafhankelijk zijn van de koraalmelodie, vormt een decor waartegen het vierstemmig koor tekst en melodie van het koraalvers zingt. Maar zowel de vocale als de instrumentale partijen zijn wel erg eenvoudig. In het orkest speelt eigenlijk alleen de eerste viool een aktieve, melodievoerende partij; de overige strijkers verzorgen slechts ondersteunende akkoorden. En terwijl de sopraan een in 3/4-maat geritmiseerde versie van de koraalmelodie zingt doen de overige stemmen nauwelijks meer dan ze in eenvoudig geharmoniseerde slotkoralen plegen te zingen. Alleen onder de zeer lang aangehouden slotnoot van de sopraan (ewig walten) herhalen zij de laatste tekstregel op licht polyfone manier. De drie hobo's versterken - zoals gezegd - colla parte de koorstemmen; terwille van  het evenwicht zou een fagot kunnen meespelen met de baspartij die niet identiek is aan het continuo.
Het koraal heeft de gebruikelijke A-A-B-structuur (Bar-vorm): de regels 3 en 4 herhalen de muziek van 1 en 2 en dat gebeurt ook in deze koraalbewerking. Tijdens de eerste vier regels (Aufgesang) wisselen zangers en strijkers elkaar af: de strijkers zwijgen als het koor zingt, om pas op het slotakkoord hun verbindend ritornel te hernemen. Bij de laatste koraalregel worden de strijkers pas aktief onder de slotnoot van de sopraan; daardoor ontstaat een relatieve climax.
Tegenover het nogal feestelijk karakter van de openingskoren van BWV 99 en 100 is BWV 98 wat ingetogener en afstandelijker: geloofszekerheid en godsvertrouwen (lange lijnen in continuo en eerste viool) lijken wat getemperd, bijvoorbeeld door de aarzelende rusten in het instrumentale ritornel (maten 4, 8 en 30 en herhaling daarvan) en de gereserveerde entree van de begeleidende koorstemmen die de sopraan (in regel 1 en 3) pas na drie tellen volgen.
2. RECITATIEF (T)
Ach Gott! Wenn wirst du mich einmal
von meiner Leiden Qual,
von meiner Angst befreien?
Wie lange soll ich Tag und Nacht
um Hülfe schreien?
Und ist kein Retter da!
Der Herr ist denen allen nah,
die seiner Macht
und seiner Huld vertrauen.
Drum will ich meine Zuversicht
auf Gott alleine bauen,
denn er verläßt die Seinen nicht.
De tenor vraagt in zijn slechts door continuo begeleid (secco) recitatief (2) vooral aandacht voor zijn lijden en angsten, met dissonante sprongen op meiner Angst en gesteund door een schril ‘verminderd septiemakkoord' (een dubbele diabolus in musica) op Hilfe. Met transparanter harmonieën betuigt hij zijn godsvertrouwen en baant zo de weg voor de volgende aria.
3. ARIA (S)
Hört, ihr Augen, auf zu weinen!
Trag ich doch
mit Geduld mein schweres Joch.
Gott der Vater, lebet noch;
von den Seinen
läßt er keinen.
Hört auf zu weinen!
Hört, ihr Augen, auf zu weinen!
Beide aria's in deze cantate, (3) voor de sopraan en (5) voor de bas zijn kleinschalig: slechts één melodiestem begeleidt de zanger, een hobo in (3) en unisono spelende strijkers in (5). Toch beschouwen we de eerste als een duet en de tweede als een trio omdat het continuo in (5) ook met thematische imitaties aan de polyfonie deelneemt.
De sopraan spreekt zichzelf moed in met aria (3). Maar door haar tranen heen klinken optimistischer geluiden: reeds in het inleidend ritornel van de hobo horen we enerzijds zuchtende en slepende dalende secunden (Seufzer, maat 4 & 14) waarop de sopraan later het woord weinen zal zingen, maar daarnaast ook de vrolijke huppelfiguurtjes (figura corta, m.7 en 11), zie het muziekvoorbeeld hieronder. Bij leben gaat de sopraan zich te buiten aan een reeks jubelende triolen maar, in de tweede vocale episode, bij de terugkeer van het woord weinen klinkt dat hartverscheurender dan ooit. De ambivalente gemoedstoestand van de sopraan komt ook tot uitdrukking in Bachs keuze voor enerzijds het dansante 3/8-ritme van het menuet en anderzijds de zwaarmoedige toonsoort C-klein. Aan de stelregel dat een aria slechts één affekt tot uitdrukking behoort te brengen gaat Bach - en niet alleen hier - voorbij. De aria heeft slechts een instrumentaal da-capo; de begintekst wordt, in de tweede vocale episode, direct verbonden met het tweede tekstdeel.
4. RECITATIEF (A)
Gott hat ein Herz,
das des Erbarmens Überfluß.
Und wenn der Mund vor seinen Ohren klagt
und ihm des Kreuzes Schmerz
im Glauben und Vertrauen sagt,
so bricht in ihm das Herz,
daß er sich über uns erbarmen muß.
Er hält sein Wort;
er saget: Klopfet an,
so wird euch aufgetan.
Drum laßt uns alsofort,
wenn wir in höchsten Nöten schweben,
das Herz zu Gott allein erheben.
Met het secco recitatief (4) richt de alt de blik op Gods betrouwbare barmhartigheid. Haar suggestie om zich in nood tot God te wenden wordt door de bas opgevolgd.

5. ARIA (B)
Meinen Jesum laß ich nicht,
bis mich erst sein Angesicht
wird erhöhen oder segnen.
   Er allein
   soll mein Schutz in allem sein,
   was mir Übels kann begegnen.
De cantate eindigt met een extraverte en zelfbewuste basaria (5) en dus niet met een slotkoraal hoewel dat toch al lang Bachs gewoonte was toen hij BWV 98 componeerde. Als om daarover geen misverstand te laten ontstaan schrijft Bach direct achter de laatste maatstreep van de aria zijn gebruikelijke slotformule Fine Soli Deo Gloria. Wellicht werd deze (korte) cantate na de preek door een andere, mèt slotkoraal, gevolgd. Het ontbrekend slotkoraal is zeker de reden geweest dat (op één na) alle inzetten van de bas een tekstueel letterlijk en melodisch gevarieerd citaat vormen van het koraal Meinen Jesum laß ich nicht (Christian Keymann, 1658, zie het muziekvoorbeeld), het koraal dat de cantates 154 en 157 besluit, en de basis is voor de koraalcantate BWV 124. Zoals de kerkelijke gemeente via slotkoralen geacht kan worden zich bij het voorafgaande aan te sluiten, zo kan ze zich door dit citaat als collectief met de woorden van de individuele bas identificeren.
De bas wordt begeleid door continuo en de tot één stem verenigde kinstrijkers, violen en altviolen. Die begeleiding is gebaseerd op een motiefje van vijf noten waarmee strijkers en continuo elkaar afwisselen en imiteren; dat motief blijft de instrumentalisten voorbehouden en komt bij de bas niet voor. Het vreugdemotiefje (kort-kort-lang) vormt er de kern van. Lange toonladderfiguren illustreren de zelfverzekerdheid van de bas. Eenvoudige akkoorden, open harmonieën en een vlot tempo zorgen voor een naïef blijmoedige sfeer. De aria is driedelig en wordt afgesloten met een gevarieerd da-capo: A-B-A'.



Onbekende tekstdichter: In de 2015 aflevering van het internettijdschrift Understanding Bach rapporteert Christine Blanken (Bach Archiv Leipzig) de vondst van een bundel cantateteksten uit 1728 van de hand van de latere pastor Christoph Birkmann (1703 - 1771) die van 1724 tot 1727 in Leipzig studeerde, zong en speelde onder Bachs leiding, en gaandeweg van wiskunde, natuurwetenschap en muziek overstapte naar theologie.
Hij zou nu in aanmerking komen als tekstdichter van o.m. de cantates BWV 169, 56, 49, 98, 55, 52, 58, 82 die Bach in het najaar van 1726 uitvoerde.  terug
omhoog


© Eduard van Hengel