Bach componeerde drie cantates met de titel (en dus op basis van het koraal) Was Gott tut, das ist wohlgetan die de BWV-nummers 98 - 100 kregen en de achtervoegsels I - III; pas 50 jaar geleden bleek dat  ze resp. gecomponeerd zijn in 1726, 1724 en 1734. De eerste of - zo u wilt - de oudste, die u vandaag hoort werd geschreven voor 17 september 1724, de vijftiende zondag na Trinitatis; een beetje off season dus, maar wat wil je: in Bachs Leipzig was het de zes weken voor Pasen tempus clausum, muzikale vastentijd, dus componeerde Bach voor deze periode sowieso geen cantates. En bovendien was zijn in juni (Trinitatis) gestarte koraalcantateprojekt inmiddels tot een onverwacht einde gekomen, vermoedelijk door het overlijden, eind januari, van Bachs tekstdichter. Daardoor hoort u vandaag de laatste cantate van het model dat Bach 40 cantates lang voor ogen stond: ongewijzigde koraaltekst voor openingskoor en slotkoraal, en vrije herdichtingen van de vier tussenliggende strofen voor aria's en recitatieven.
De virtuoze fluitpartijen van cantate 99 tonen dat Bach sinds medio 1724 blijkbaar over een zeer getalenteerde traversospeler beschikte, waarschijnlijk de toenmalige rechtenstudent en latere Bach-leerling en musicus Friedrich Gottlieb Wild (1700–1762).

We zagen afgelopen maanden al vaker dat in het openingskoor de koorpartij (met de koraalmelodie in lange noten door de sopraan) zich nogal onafhankelijk van het orkest beweegt, zonder dat instrumentalisten en vocalisten muzikale motieven met elkaar delen. Dit verschil in muzikale inboedel tussen koor en orkest is in het openingskoor (1) van BWV 99 maximaal, dankzij twee bijzondere ingrepen van Bach. Om te beginnen horen we een voorspel van strijkers en continuo maar wanneer dat na 16 maten keurig met een rustgevend slotakkoord op de tonica eindigt en wij de inzet van het koor verwachten, krijgen we een optreden van de twee houtblazers, hobo d'amore en traverso. Je lijkt in een concerto grosso verdwaald, maar dat duurt slechts vier maten want dan verschijnt toch plotseling de sopraan met het koraal. En ten tweede maximeert Bach het kontrast tussen orkest en koor door tegenover de levendige orkestpartij een uiterst gereserveerde koorpartij te schrijven. Afgezien van de dubbellange noten van de sopraan is die eigenlijk zo strak en onbewogen als een slotkoraal, zonder enige poging tot tekstschildering of het zou het lange halten stille moeten zijn. Het koor lijkt telkens quasi terloops door het instrumentale concert heen te zingen. De zelfverzekerde onverstoorbaarheid van het koor - gesymboliseerd in de parmantige kwartsprong waarmee de koraalmelodie (evenals ons Wilhelmus) begint - weerspiegelt de atmosfeer van ongeschokte geloofszekerheid van het koraal waarvan elk couplet (dat is in deze cantate-versie niet waarneembaar) als in een litanie begint met de woorden Was Gott tut, das ist wohlgetan, wat er ook gebeurt.
De tekst van bas-recitatief (2) is - zoals gezegd - een bewerking van het tweede koraalvers, maar de tekstdichter gaat niet ver uit de buurt: hij handhaaft bijvoorbeeld twee hele regels en de rijmwoorden betrügen/begnügen en Huld/Geduld. Het afsluitend arioso illustreert het wenden plastisch met een lange coloratuur.
Kontrasterend met de contemplatieve afstandelijkheid van de hoekdelen / koraalverzen zijn de aria´s in deze cantate de plaatsen van expressie en tekstuitbeelding. Voor tenor-aria (3) verrijkt de tekstdichter de metafoor van God als Arzt und Wundermann uit de koraaltekst met een Kreuz-verwijzing en de tegenstelling bitter/süß die Bach weer gelegenheid biedt het bitter te illustreren met wrange en schrijnende chromatische gangen, langs halve tonen die niet tot de toonladder behoren (extra kruizen, ##) en het süß met milde, open en ongecompliceerde harmonieèn. Terwijl de tekst de verzagte (moedeloze) ziel juist aanspoort niet geschokt te zijn, brengt het telkens terugkerende erschütt're-motief dat juist wel met een muzikale beving in beeld. En de show kan weer worden gestolen door de virtuoze fluitist die hierna - hoogst ongebruikelijk in één en dezelfde cantate - nog een derde keer een solorol mag vervullen, in aria (5); Bach was blijkbaar erg verguld met zijn nieuwe ontdekking.
Ook het tweede recitatief, voor de alt (4), begint secco en eindigt arioso. Dat ´alle dagen hun eigen plagen (lasten, problemen)´ met zich brengen is een toevoeging die de tekstdichter ontleent aan het evangelie van deze dag, Mattheus 6 : 23-34 : maakt u niet bezorgd over de dag van morgen, zoekt eerst Gods Koninkrijk want elke dag heeft genoeg aan zijn eigen zorgen.

Aria/duet (5) is in feite een kwintet waarin het continuo twee duetten begeleidt: één instrumentaal (hobo d'amore/traverso) en één vocaal (sopraan/alt). De dichter lardeert de koraaltekst hier zelfs met twee verwijzingen naar het kruis en met de dogmatische tegenstelling geest/lichaam die hij ontleent aan de epistellezing van deze dag, de brief van de apostel Paulus aan de Galaten 6:8. De instrumentalisten, die hier heel gelijkwaardige partijen vertolken, introduceren elkaar imiterend een thema dat even later door de zangers wordt overgenomen. Veel toonherhalingen onderstrepen de aarzelingen en zwakheid van het ‘vlees', het onwillige lichaam dat zich niet aan de geest wenst te onderwerpen. De strijd ertussen veroorzaakt een heel muzikaal gewriemel maar eindigt met een triomfaal wohlgetan. Voor de tweede teksthelft introduceren de vocalisten een nieuw thema dat even later door de instrumenten wordt overgenomen, maar zonder enig da-capo krijgen de laatste woorden toch weer de muziek van het begin. (nicht ergötzet = not amused). De cantate eindigt met één van de vele vierstemmige harmoniseringen (6) die Bach van dit buitengewoon populaire koraal heeft gemaakt. (De Swaen 24-25/2/2007)