|
 |
 |
 |
 |
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
J. S. BACH: motet Jauchzet dem Herrn, alle Welt (BWV
Anh. III/160)
|
Beluister
dit motet alvast in de uitvoering door Rilling en zijn Gächinger Kantorei |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| De Bach Werke
Verzeichnis bevat enkele bijlagen waarvan Anhang III composities
vermeldt die als "Bach
fälschlich zugeschrieben" worden beschouwd. Daaronder het
nummer 160, een driedelig motet dat in 1819 onder Bachs naam werd
gepubliceerd. Traditioneel, en ook thans nog door de Neue
Bachgesellschaft, wordt aangenomen dat slechts het middendeel door
Johann Sebastian werd gecomponeerd; het heet naar zijn eerste regel Sei Lob und Preis mit Ehren en
kreeg een echt BWV-nummer: 231. Deze toeschrijving ligt nogal voor de
hand omdat de muziek een kundige bewerking is van het tweede deel van
Bachs cantate BWV 28. De hoekdelen 1 en 3 worden beschouwd als
composities van Telemann. (Wel heeft de Neue Bachausgabe het fälschlich zugeschrieben werk als zodanig gepubliceerd in Band III/3 (2002, Ed. Frieder Rempp, Bärenreiter); ook fälschlich zugeschrieben stukken zouden immers leuke muziek kunnen bevatten.) Echter: reeds in 1983 toonde Klaus Hoffmann aan dat het eerste van de drie delen, Jauchzet dem Herrn, alle Welt, wel degelijk óók van J. S. Bach is en door hem zelf gecombineerd met zijn bewerking van BWV 28/2. (Festschrift voor Alfred Dürr, p.126-140). Musicologische molens malen traag. Het derde deel blijft ook bij Hoffmann van Telemann (TVWV 1:1066) en werd door Bachs opvolger in Leipzig, Johann Gottlob Harrer, om één of andere reden toegevoegd aan Bachs tweedelige Jauchzet-motet waarover Harrer blijkbaar beschikte. Het is een a-cappella reductie van een oorspronkelijk door Telemann met een groot orkest (5 trompetten!) uitgeruste compositie. Hoffmann bezorgde een uitgave - waarin ook het derde deel is opgenomen - bij Carus Verlag, Stuttgart, 1992, 35.002/01. Bachs Jauchzet dem Herrn, alle Welt heeft in de uitvoeringspraktijk nog nauwelijks een plaats gekregen. De enig mij bekende opname figureert in Rillings Gesamteinspielung. (zie verder: p.210-236 in Klaus Hoffmann: Die Motetten JSBachs, Bärenreiter, 2003). |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| 1.
Jauchzet dem Herrn, alle Welt, dienet dem Herrn mit Freuden! Kommet vor sein Angesicht mit Frohlokken, alleluja! |
Terwijl van het tweede deel van Bachs tweedelig motet Jauchzet dem Herrn, alle Welt, BWV 231, al lang vaststond dat het een bewerking was (parodie: zelfde muziek, andere tekst) blijkt ook deel (1) een bewerking te zijn: eveneens door Bach maar van een origineel van Telemann (TVWV 8:10). Bach heeft waarschijnlijk ten behoeve van een ons onbekende gelegenheid een motet moeten leveren en als basis daarvoor twee composities gebruikt die in zijn bezit waren. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Deel (1) is
voor dubbelkoor,
2x4 stemmen en heeft tot tekst de eerste
twee verzen van de veelvuldig getoonzette Psalm 100; de twee verzen
zijn getoonzet op de wijze van een preludium + fuga. Interessant is
natuurlijk de vraag wat de bijdragen van Bach en Telemann in dit stuk
zijn. Het feit dat de fuga strikt genomen (d.w.z. afgezien van de
niet-thematische ‘bekleding') slechts vierstemmig is, maakt het
plausibel dat Telemann een dubbelkorig preludium heeft laten volgen
door een vierstemmige fuga: een niet ongebruikelijke struktuur die we
in de meeste van Bachs andere motetten aantreffen. En dan wordt ook
duidelijk waarom Bach Telemanns vierstemmige fuga heeft aangekleed tot
een achtstemmig stuk: hij beoogde reeds een bewerking van het
vierstemmige BWV 28/2 als tweede deel te gebruiken, maar wilde
voorkomen dat twee vierstemmige stukken op elkaar volgen. Het eerste deel van deel (1), laten we het 1a noemen, op tekst van Psalm 100:1 vertoont het in dubbelkorige stukken gebruikelijke wisselspel van twee koren die elkaar frases toeroepen en beantwoorden. De toch tamelijk beknopte tekst is uitgedijd tot vier regels die elk een markant motief meekregen:  Alle
thema's beginnen met een rust, syncopisch, wat zorgt voor een grote
ritmische drive. Van sommige complexe passages (zoals de maten 32 - 37)
kan men zich terecht afvragen of ze ooit door Telemann geschreven
hadden kunnen worden,, maar waar zijn werk eindigt en dat van Bach
begint zal wel altijd duister blijven. |
Deel 1b
begint in maat 53
wanneer de sopranen van het eerste koor de tekst van de tweede regel, Kommet
... Alleluja, introduceren
op een fugathema van 4½ maat, gevolgd door de alten (m.59), de
tenoren (m. 65) en de bassen (m. 71). Maar de laatsten worden reeds na
een halve maat op de hielen gezeten door de tenoren met een verkorte
versie van het fuga thema. Na enkele maten zonder thematisch materiaal
(intermezzo) herhalen bassen en tenoren hun één-tweetje
vanaf m.79. Pas in m.85 verschijnt het fugathema in Koor 2,
achtereenvolgens met vervroegde inzetten (stretto) van het verkorte thema in
alten, tenoren en bassen en dan pas in extenso bij de sopranen 2. Tot zover over het vierstemmig fuga-geraamte van deel 1b; op zichzelf zijn fugathema en struktuur van een eenvoud die men Bach onwaardig acht. Maar Bach heeft het stuk opgewaardeerd door de fuga ‘aan te kleden' met akkoordische tussenroepen van de andere stemmen; uit beide koren, wel te verstaan zodat hem daarvoor steeds minder stemmen ter beschikking staan naarmate er meer in de primaire fugastruktuur worden betrokken. Zo is een ongewoon maar zeer levendig mengsel ontstaan van oude polyfonie en barokke homofonie. De manier waarop de fugaexpositie wordt begeleid met Kommet-uitroepen herinnert aan de Singet-uitroepen in het motet BWV 225 van 1726/27; waarschijnlijk is het Jauchzet-motet dus in dezelfde periode ontstaan. Door Bachs ‘aankleding' van de fuga, wordt het polyfone fuga-geraamte tamelijk onzichtbaar en krijgt het gehele deel (1) het karakter van een stralend barok en concertant preludium, dat door een strak polyfoon stuk (‘fuga') gevolgd zou kunnen worden. En dat blijkt het geval. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2. Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, und Heilgem Geist, der woll in uns vermehren, was er aus Gnaden uns verheißt, daß wir ihm fest vertrauen gänzlich verlass'n auf ihn, von Herzen auf ihn bauen, daß uns'r Herz, Mut und Sinn ihm tröstlich soll'n anhangen, drauf singen wir zur Stund: Amen, wir werd'ns erlangen, glaub'n wir aus Herzensgrund. |
Deel (2), voorheen BWV 231, is dus altijd al als authentiek Bach beschouwd, omdat het een bewerking is van het tweede deel van cantate BWV 28, Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende, een cantate geschreven voor - de titel suggereert dat al - de zondag na Kerstmis in het jaar 1725. Dat is dus meteen de vroegst mogelijke compositiedatum (terminus a quo) van het motet waartoe BWV 231 behoort, want BWV 231 is onmiskenbaar een parodie van BWV 28/2 en niet omgekeerd. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De tekst van Bachs originele compositie (parodiemodel) was Nun lob mein Seel, den Herren, het eerste couplet van een vroegreformatorisch (1530) lied van Johann Gramann, een herdichting van Psalm 103. Voor zijn bewerking kiest Bach van dat lied het laatste couplet, beginnende met de woorden Sei Lob und Preis mit Ehren, waarschijnlijk vooral vanwege de lofprijzing (in r.2) van Vater, Sohn, und Heilgem Geist, de goddelijke Drieëenheid die van oudsher kerkelijk psalmgezang placht te besluiten, en hier dus de psalmtekst van deel (1) afrondt. (Een reden temeer voor de onzinnigheid van Harrers toevoeging van een derde deel.) De tekst van dit koraalvers is metrisch en qua versstruktuur uiteraard identiek aan het origineel, waardoor de bewerking zich had kunnen beperken tot een nieuwe tekstplaatsing, te verrichten door een kopiïst. Zo niet Bach. Hij wil, nog sterker dan in BWV 28/2, met Sei Lob und Preis mit Ehren een compositie afleveren in de strakke, ouderwetse polyfone stijl van renaissance-componisten als Obrecht, Willaert en Palestrina, de oude motetstijl. (We struikelen hier dus over het betekenisverschil tussen ‘motet' als losse, 18e eeuwse genre-aanduiding ("vocaal a-cappellastuk op religieuze tekst") en als een specifieke oude, 16e eeuwse compositiestijl.) De belangrijkste ingreep die Bach in BWV 28/2 doet is het verwijderen van de zelfstandige, niet met de koorbas samenvallende continuopartij, die als barokke verworvenheid natuurlijk niet in een echt antiek motet past. Het gevolg: thematische bijdragen van de voormalige continuopartij moeten elders ondergebracht worden, en de koorbassen dienen steeds de harmonische basfunktie te vervullen. Dat leidt uiteraard tot een sliert andere wijzigingen. Gramanns couplet heeft 12 regels en verwerkt tot koraalmotet leidt dat tot een stuk met twaalf verschillende passages waarin tekst en melodie van een koraalzin telkens door de sopranen in lange noten (cantus firmus) worden gezongen. De A-A-B-struktuur van Gramanns koraal (‘Bar-vorm'), waarbij de muziek van de eerste twee regels wordt herhaald in de regels 3 en 4, wordt natuurlijk overgedragen op het motet. De liefhebbers attendeer ik met nevenstaand schema op wat contrapuntische kunststukjes in Bachs polyfone constructie. De drie begeleidende stemmen, alt, bas en tenor, bereiden steeds de cantus-firmuspassages voor, waarbij (a) het initiatief veelal ligt bij de tenoren. (b) De koraalmelodie (k) is vaak reeds in de voorspelen te horen: aanvankelijk in de oneven regels en vanaf regel 7 steeds. (c) Het voorspel en de verdere begeleiding van een koraalregel is daarnaast en soms uitsluitend gebouwd op een vrij (v), vaak tekst-illustrerende tegenmelodie (contrapunt) waarin alle stemmen elkaar imiteren. (d) Tenslotte treft de cantus firmus van de sopraan in haar begeleiding ook weer zichzelf aan: in een canon met de alt (r.1 & 3), in verkorte vorm in de bas (r.7), licht bewerkt in de alt (r.9) en in alt, tenor en bas (r.11). De bas begeleidt de laatste koraalregel met een verkorte versie daarvan, terwijl de alten onder de slotnoot die regel nog eens herhalen: in canon, een sext lager. |
 in nadrukkelijke halve noten en zelfs een kwint bestrijkend optreedt, tracht Bach het met melodische en ritmische verschuivingen onherkenbaar te maken (Vb 2.). En blijkbaar ontwaart hij nog steeds een expressief tekort voor de woorden fest vertrauen dat hij compenseert door die woorden vooralsnog te handhaven wanneer na het uitklinken van de cantus firmus in m.69 de voorbereiding van de zesde koraalzin begint met een reeks opgewekte kwartsprongen (waarop dus eigenlijk de tekst Gänzlich verlass'n auf ihn had moeten staan). Het a-cappellakarakter van een motet - zij het als genreaanduiding of als compositiestijl - verbiedt niet het gebruik van instrumenten; zij hebben echter geen zelfstandige partij maar spelen met de vocale partijen mee; oudergewoonte werd daartoe een koperkwartet (cornetto + drie trombones) gebruikt, in Bachs tijd kon ook een continuogroep die steunfunktie vervullen. Of ook speelden andere instrumenten met de zangers mee; in Bachs uitvoering van het motet Der Geist hilft (BWV 226) werd het ene koor door strijkers, het tweede door blazers versterkt. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
© Eduard van Hengel | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||