swaentjeBarokensemble

        De Swaen




Anonymus: Lobt ihn mit Herz und Munde (voorheen BWV 220)

De oude, negentiende eeuwse BachAusgabe liet deze cantate voor Johannistag aarzelend toe in één van haar laatste edities; de nieuwe verbande hem rigoureus naar Anhang II met onbewezen toeschrijvingen.
Deze apocrieve cantate begint met een eenvoudig vierstemmig koraal (couplet 5 van het bekende Von Gott will ich nicht lassen, (1)) en eindigt met een homofone zetting van een bijbeltekst (Jesaja 61:10, (5)); struktureel in elk geval precies andersom als veel van de echte Bach-cantates. Daartussen staan twee da-capo aria's die een centraal secco bas-recitatief (3) omsluiten, de eerste (2) voor de tenor, begeleid door strijkers en twee hobo's, de tweede (4) voor de alt met een begeleiding van strijkers, traverso en hobo; deze laatste doet nog het meest aan Bach denken. (De Swaen, 17/23/24 juni 2007)

J. S. Bach: Orkestsuite no 2 in b (BWV 1067)

Van Bachs vier orkestsuites is de tweede waarschijnlijk als laatste ontstaan, omstreeks 1738/39; in juni hoort u hier ook nog de derde suite.
De kern van een suite vormt een reeks Franse dansen, in tamelijk gestileerde vorm. In zijn Franse en Engelse suites en partita's voor clavecimbel houdt Bach zich nog vrij strikt aan de standaard-Franse reeks allemande - courante - sarabande - gigue; in zijn orkestsuites maakt hij een veel vrijere keuze uit het repertoire aan dansvormen. De dansen worden voorafgegaan door een karakteristiek Franse ouverture: driedelig, met hoekdelen in een langzaam tempo en gepunkteerd ritme, en een snel fugatisch middendeel. Bach noemde deze orkestcomposities, naar hun dominante eerste deel, ouvertures.De tweede suite eindigt met een badinerie (‘geintje') wat geen dansvorm is maar meer een karakterstuk. De traverso speelt een dankbare solorol, maar verdubbelt ook veelvuldig de eerste viool. Een meer oorspronkelijke versie van deze suite, in a-klein voor soloviool, werd onlangs gereconstrueerd.(De Swaen, 30-31/12/2006)

J. L. Bach: Ja, mir hast du Arbeit gemacht

In november hoorden wij hier al een cantate uit de serie van 18 die J.S.Bach medio 1726 van zijn verre achterneef Johann Ludwig (1677-1731) liet uitvoeren in zijn Leipziger kerken. Sebastian had blijkbaar grote waardering voor deze "Meininger" Bach, kapelmeester aan het hof van Saksen-Meiningen, van wiens oeuvre vrijwel alleen kopieën in het handschrift van Sebastian resten.
Ludwigs cantates hebben een karakteristieke tweedelige vorm. Elk deel begint met een bijbelcitaat (resp. oud- en nieuwtestamentisch), dat wordt gevolgd door een aria/recitatiefpaar; als slot klinkt een koor c.q. koraal.
De cantate Ja, mir hast du Arbeit gemacht is geschreven voor de laatste zondag voor de - ook muzikale - vastentijd, zondag Estomihi (naar de eerste woorden van de introïtus-antifoon van deze zondag, Esto mihi in Deum protectorem, Wees mijn beschermer, God (Psalm 31 3-4)), ook wel genoemd Zondag Quinquagesima, 50 dagen voor Pasen. Carnavalszondag kortom.
In de titeltekst uit het oudtestamentische boek Jesaja (43:24-25) bevestigt God dat ‘s mensen zondigheid hem voortdurend zorgen baart, reden waarom hij uiteindelijk zijn zoon Jezus stuurt. In de nieuwtestamentische tekst uit de evangelielezing van deze zondag (Sehet, wir gehen hinauf gen Jerusalem, Lukas18:31-43) kondigt Jezus zijn discipelen aan naar Jeruzalem te gaan, waar hij zal moeten lijden en sterven. En de discipelen begrijpen daar niets van.
Het tweede deel van de cantate heeft een extra recitatief/ariosopaar. Het slotkoor eindigt met de verzen 6 en 7 van het passiekoraal Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen die ook in J.S.Bachs Johannes-Passion voorkomen, en waarvan drie andere verzen in zijn Matthäus-Passion klinken. (De Swaen, 24-25/3/2007)

J.L. Bach: Cantate Mache dich auf, werde licht.

Johann Ludwig Bach (1677-1731) was van 1711 tot zijn dood kapelmeester aan het hof Saksen-Meiningen. Hij was een zeer verre achterneef van Sebastian maar wel het door deze muzikaal meest gewaardeerde lid van de grote Bach-familie, getuige het feit dat Sebastian in 1726 te Leipzig maar liefst 18 cantates van de "Meininger Bach" heeft uitgevoerd in plaats van eigen composities. Deze in het handschrift van Sebastian overgeleverde kopieën zijn de enig resterende cantates van Ludwig, die vanwege dat handschrift lang als werk van Sebastian werden beschouwd; één werd zelfs opgenomen in de Bach Werke Verzeichnis voor hij werd ontmaskerd (BWV 15).
Ludwigs cantates hebben een karakteristieke tweedelige vorm. Elk deel begint met een bijbelcitaat (resp. oud- en nieuw-testamentisch) dat wordt gevolgd door een aria-recitatiefpaar, in tegengestelde volgorde; als slot klinkt een koor c.q. koraal.
Mache dich auf werd door Sebastian als eerste van zijn Ludwig-reeks uitgevoerd op 2 februari 1726, het feest van Maria Lichtmis (Duits: Mariä Reinigung) maar tegelijk van de introduktie van de 40 dagen oude Jezus in de tempel, een gelegenheid waarbij een man, Simeon, aanwezig zou zijn geweest die daarop een lofzang aanheft (Canticum Simeonis) ‘Nu ik het licht heb gezien, kan ik verder leven' (Nunc dimittis). Dat is de tekst van tenoraria (5) uit Lucas 2:29-32 die de cantate ook geschikt maakt als Adventscantate. De begintekst is van de profeet Jesaja, de verzen 1-3 uit hoofdstuk 60; hij wordt hier verdeeld over een aria (1) en een duet (2). Aan het slot horen we een eigenaardige vorm: een koor, beginnend met een lyrische, vrij gedichte zin, gevolgd door twee coupletten (5 en 9) van het koraal Durch Adams Fall ist ganz verderbt, door het koor gezongen in eenvoudig vierstemmige harmonisering en door het orkest concertant omspeeld. (De Swaen 25-26/11/2006)

J. Chr. BACH: Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich entbrannt

lamento voor bas, viool, 3 altviolen en b.c.

Johann Christoph Bach (1642-1703) was een volle neef van Johann Sebastians vader, die als organist in Eisenach een paar straten verderop woonde. Sebastian beschouwde hem als het grootste talent in zijn uitgebreide muzikale voorgeslacht; hij waardeerde "der profunde Onkel" als componist om zijn expressiviteit en inventiviteit. Veel composities van "Bach" zijn - vaak ten onrechte - aan hem toegeschreven, waaronder J.S. Bachs ‘negende motet', Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn.
Het klaaglied Wie bist du denn etc is illustratief voor Christophs kwaliteiten, al was het alleen al door het donkere timbre van de drie altviolen.

J. Chr. Bach: motet Lieber Herr Gott, wecke uns auf.

Johann Christoph Bach (1642-1703, de data zijn noodzakelijk want er waren diverse J.Chr.'s Bach) was een volle neef van Johann Sebastians vader die als organist in Bachs geboorteplaats Eisenach een paar straten verderop woonde. Sebastian beschouwde hem als het grootste talent in zijn uitgebreide muzikale voorgeslacht; hij waardeerde der profunde Onkel als componist om zijn expressiviteit en inventiviteit. Veel composities van "Bach" zijn - vaak ten onrechte - aan hem toegeschreven, waaronder J.S. Bachs ‘negende motet', Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn.
Het dubbelkorige motet Lieber Herr Gott, wecke uns auf uit 1672 is waarschijnlijk tijdens J. S. Bachs begrafenis uitgevoerd, waarbij de vocale partijen - zoals gebruikelijk - door instrumenten werden verdubbeld. Bach zelf schreef nog in het voorjaar 1750 de incipits van deze instrumentale partijen uit, zodat zijn prefect het kon afmaken; het zijn de laatste voorbeelden die we kennen van zijn intussen danig verstijfde handschrift.

J.N.Bach: Missa sopra Allein Gott in der Höh sei Ehr

Johann Nikolaus Bach (1669-1753) werd evenals Johann Sebastian in Eisenach geboren, maar was slechts een zeer ver familielid: zoon van Sebastians ‘profunde Onkel' Johann Christoph die in feite slechts een achterneef was van zijn vader. Nikolaus' opvoeding vertoont alles wat Sebastian miste: langdurige scholing door zijn vader, een universitaire studie en ten slotte een Italië-reis. Hij was 58 jaar organist in Jena en maakte vooral naam als ontwerper van het luit-klavier (Lautenwerk), een met darmsnaren bespannen toetsinstrument. Van zijn composities bleef slechts een burleske cantate bewaard en de mis uit 1716 die u vandaag gaat horen en die blijkens afschriften ooit door Sebastian in Leipzig is uitgevoerd.
Alleen al de titel ervan: Missa sopra "Allein Gott in der Höh sei Ehr" geeft te denken. Het woord Missa verwijst bij een lutherse componist naar de gewoonte in veel lutherse kerken om het Kyrie en Gloria uit het Ordinarium Missae op hoogtijdagen met figurale muziek ("toeters en bellen") in het latijn uit te voeren. Allein Gott in der Höh sei Ehr anderzijds verwijst naar Luthers pogingen om de latijnse mis geheel te vervangen door duitstalige kerkgezangen, een Deutsche Messe: het is de vertaling van het latijnse Gloria in excelsis deo etc., vervaardigd door Luthers tijdgenoot Nikolaus Decius. Door het ontbreken van een paus-achtige centrale autoriteit kon de Deutsche Messe zich nooit uniform vestigen in de autonome protestantse gebieden en bleef de praktijk hybride. Nikolaus Bach voert deze hybride nog een stapje verder. Hij volgt de gewoonte van katholieke componisten (wellicht geleerd bij zijn Italiaanse leermeester Antonio Lotti) om in mis-composities een bekende profane of sacrale melodie te verwerken en zo'n mis daarnaar te vernoemen; denk aan Palestrina's  Missa Regina Caeli, Missa Nigra sum of L'Homme armé. Maar als vergelijkbaar extern gegeven gebruikt Nikolaus in zijn Gloria de tekst en melodie van het lutherse, duitstalige Gloria-substituut.
In het driedelige Kyrie kiest hij  voor zijn tijd gebruikelijke vormen, die men globaal ook in Sebastians korte missen en Hohe Messe kan herkennen: een homofoon, akkoordisch eerste Kyrie, een Christe eleison met solowerk en als tweede Kyrie een ouderwets contrapuntisch motet, waarvan het thema al klonk in de bas-inzet van het eerste Kyrie.
Na een compacte zetting van de Gloria-intonatie verdeelt Nikolaus de Gloria-tekst in vier delen, parallel aan de vier zevenregelige verzen van het Lutherse koraal. Men hoort dus telkens de latijnse Gloria-tekst vierstemmig gezongen door de ‘concertisten', en daarboven de Duitse tekst en melodie gezongen door de soprano in ripieno, de ‘steun-zanger' die we ook uit het openingskoor van de Matthäus-Passion kennen. De drie laatste coupletten van het Lutherse koraal stipuleren de driedeling Vader, Zoon en Heilige Geest die ook aan de ordinarium-tekst ten grondslag ligt. (De Swaen, 28-29/4/2007)

Heinrich Bach: Cantate Ich danke dir, Gott

Heinrich Bach (1615-1692) was een oud-oom van Sebastian, broer van zijn grootvader, en evenals hij stamvader van een lijn musici en componisten maar ook opa van Sebastians eerste vrouw Maria Barbara. De vandaag uit te voeren cantate is het enige werk dat we (nog) van hem kennen. De tekst, vers 14 van Psalm 139, wordt zin voor zin, en zo nu en dan zelfs woord voor woord behandeld in snel afwiselende tutti en korte soli in diverse combinaties. De bezetting is karakteristiek 17e eeuws: een vijfstemmig strijkerskoor (2 alt-violen) en vijf vocalisten (2 sopranen). (De Swaen, 28-29/10/2006)

G. Böhm: Cantate Ach Herr, komme hinab

Georg Böhm (1661-1733) was vanaf 1698 organist aan de Johanniskirche te Lüneburg, waar J.S.Bach als tiener, van 1700-1702 de Michaëlisschool bezocht. Onlangs in de Weimarer Amaliabibliotheek opgedoken dokumenten tonen dat Bach les heeft gehad van Böhm, naar wie hij zijn hele leven dankbaar bleef verwijzen. Böhm is bij organisten goed bekend als componist maar we kennen van hem ook een aantal cantates en een Lukaspassion.
Böhm's cantate Ach Herr, komme hinab und hilfe meinem Sohne is ongetwijfeld gecomponeerd voor dezelfde 21e Zondag na Trinitatis waarvoor ook Bachs cantate van vandaag was bestemd want zij behandelt de voorgeschreven evangelielezing voor deze zondag, Johannes 4:46-54, het verhaal van de hoveling wiens zoon op sterven ligt maar door Jezus wordt genezen en citeert bovendien (in deel 3) het koraal Aus tiefer Not dat Bach tot cantate-thema verhief.
Interessant is dat het koraal bij Böhm klinkt in een gemoderniseerd, tonaal jasje terwijl Bach juist grote moeite doet om de antieke, 'modale' kerktoonsoort te handhaven. De bezetting van Böhms cantate is nog identiek aan die van Heinrich Bach. Pas de 18e eeuw gaf de voorkeur aan instrumentale en vocale vierstemmigheid. (De Swaen, 28-29/10/2006)

J.A.Hasse: Miserere in c-klein

Johann Adolf Hasse (1699- 1783), geboren te Hamburg, was Europa's beroemdste componist van het midden van de achttiende eeuw. Hij ontwikkelde zich aan het hof te Napels tot componist in het toen toonaangevende genre van de Italiaanse opera seria. In de bloeiperiode van Saksen onder Friedrich August II (1733-1763) was hij kapelmeester van de Dresdense opera, een functie die hij wist te combineren met het muziekdirectoraat aan het Venetiaanse Ospedale degli Incurabili; de ‘ospedali' of ‘conservatoria' voor wezen en vondelingen te Napels en Venetië waren beroemd om hun muziekonderricht en de vrouwenkoren die daaruit voortkwamen. Van huis uit protestant was Hasse terwille van zijn huwelijk met de Venetiaanse primadonna Faustina Bordoni tot het katholicisme bekeerd.
Behalve 63 opera's componeerde Hasse - vooral in zijn laatste jaren - veel kerkmuziek, maar o.m. ook 80 fluitsonates voor de beroemde fluitist Frederik de Grote (Berlijn). De ironie wil dat toen Frederik in 1760 het beleg sloeg voor Dresden niet alleen de Saksische Staatbibliotheek en de Kreuzkirche in puin gingen maar ook het huis van Hasse waar op dat moment al zijn composities persklaar lagen voor wat de eerste, door Breitkopf uit te geven, ‘verzamelde werken' van de muziekgeschiedenis hadden moeten worden.
Hoewel Hasse door wederzijdse banden van waardering en vriendschap met Bach was verbonden, was hij stilistisch diens volstrekte tegenpool: wars van de barokke harmonische complexiteit en contrapuntische kunststukken was hij, met zijn eenvoudig toegankelijke muziek, overzichtelijk notenbeeld en aan het italiaanse belcanto verwante soepel zingbare vocale lijnen een wegbereider van de klassieken. Bach liet waarschijnlijk alleen in familiekring het achterste van zijn tong zien als hij, wanneer Dresden weer een nieuwe Hasse-opera had geagendeerd tot zoon Friedemann placht te zeggen "wollen wir nicht die schönen Dresdener Liederchen einmal wieder hören?"
Hasse componeerde zijn Miserere in c-klein omstreeks 1730 voor het vierstemmig vrouwenkoor van het Venetiaanse internaat, en bewerkte het na 1760 voor Dresdens gebruik, en voor wat wij nu ‘gemengd koor' noemen, maar in feite natuurlijk een mannen- en jongenskoor was. De tekst van een Miserere is Psalm 51 (in de katholieke Vulgata nr.50), een boetepsalm die liturgisch een plaats heeft in de Stille Week voor Pasen, evenals trouwens de Lamentaties die u hier volgende maand zult horen. De relatie tussen tekst en muziek in dit Miserere van Hasse toont dat we de barok ver achter ons gelaten hebben. Hier geen gedetailleerde muzikale illustraties zoals schrijnende harmonieën of gewaagde chromatische gangen op kernwoorden als zonde, ongerechtigheid of overtredingen. Hasse's muziek lijkt slechts in dienst te staan van één overkoepelend basisaffekt: de vertroosting die de boetvaardige mag verwachten. (De Swaen, 26/2/2006)

J.D.Heinichen: Nisi Dominus ædificavit domum (Psalm 127, Seibel 99)

Johann David Heinichen (1683-1729), alumnus van de Leipziger Thomasschule onder Bachs voorganger Kuhnau, was vanaf 1717 kapelmeester van de vermaarde Hofkapelle aan het katholieke hof van Koning/keurvorst August der Starke te Dresden, waar hij, na sluiting van de opera, als protestant zijn compositorisch talent in dienst stelde van katholieke kerkmuziek. Hij was bovendien een vermaard theoreticus, auteur van het standaardwerk Der General Bass in der Composition (1728). Tijdens zijn lange ziekte, voorafgaande aan zijn vroege dood (1729) en de langdurige vacature daarna verving Zelenka hem, zonder daar overigens ooit voor te worden beloond.
Nisi Dominus is de tekst van Psalm 127, één van de vesperpsalmen en derhalve veelvuldig op muziek gezet; en zoals gebruikelijk wordt de, hier uit 5 verzen bestaande psalmtekst gevolgd door de lofprijzing (‘doxologie') Gloria Pater etc. Heinichen, die deze tekst al eerder op muziek zette voor sopraan, bas, hobo en kamerorkest, componeert hem in 1723 als solo-motet, voor sopraan of tenor, hobo en basso continuo. (De Swaen 29-30/4/2006)

J.D.Heinichen: Concert in G-dur

Johann David Heinichen (1683-1729) kreeg als leerling aan de Thomasschule te Leipzig muziekonderwijs van Bachs voorganger Kuhnau. Hij voltooide vervolgens een rechtenstudie (evenals Telemann, Graupner en andere daar en destijds befaamde musici). Als twintiger componeert hij voor de dan nog bestaande Leipziger opera, maar vertrekt in 1710 naar Italië waar hij - vergelijkbaar met Handel - groot succes heeft als operacomponist, in het mekka van de Italiaanse opera, Venetië. Pas in 1717 keert hij terug naar Duitsland, in het gevolg van de Saksische kroonprins, die op Grand Tour was in Italië, en samen met een stoet Italiaanse zangers, musici en componisten (als Lotti en Veracini) met wie hij, als kapelmeester van de Dresdner Hofkapelle de vermaarde Dresdner opera tot een hoogtepunt in de europese kultuur zal opstuwen. Maar nog tijdens de compositie van zijn eerste opera voor Dresden krijgt hij zodanig ruzie met Italiaanse zangers dat August der Starke de opera sluit (1720) en Heinichen, als protestant, de rest van zijn leven een enorme hoeveelheid katholieke kerkmuziek schrijft, benevens concertmuziek voor het nog altijd ongeëvenaarde ‘solisten-ensemble', de Hofkapelle. De virtuositeit van dit ensemble, waarvan vele leden niet alleen solist maar ook componist waren, wordt weerspiegeld in een reeks werken waarin de solisten van deel tot deel verschillen, zoals het Concert nr 215 (volgens de indeling van Seibel) dat u vandaag hoort. Heinichen sterft jong (1729) aan tuberculose, en wordt de laatste jaren vóór zijn dood en de eerste erna vervangen door Zelenka (zie vorige maand).
Zijn grootste bekendheid bij tijdgenoten ontleende Heinichen trouwens aan zijn theoretische magnum opus Der Generalbass in der Composition  (1728), een in eigen beheer uitgegeven pil van 960 pagina's waarin hij het barokke basso-continuoprincipe met de ‘smaak van de tijd' poogt te verenigen. Het boek is in Hamburg te verkrijgen bij Mattheson, en in Leipzig bij ‘kapelmeester Bach', een goede vriend van Heinichen die hem (Bach) in zijn boek overigens tot de antieke contrapuntisten rekent. Op hetzelfde adres is ook Walthers Musikalisches Lexikon verkrijgbaar dat aan Heinichen driemaal zoveel woorden wijdt als aan Bach. (De Swaen, 30/10/2005)

J. Pachelbel: Was Gott tut, das ist wohlgetan

Johann Pachelbel (1653-1706) bekleedde diverse posten als organist waarvan het belangrijkst was dat hij van 1678-1790 in Erfurt werkte waar hij de leraar was van Johann Christoph Bach, de veertien jaar oudere broer waar Sebastian in huis ging toen hun ouders in 1790 waren overleden en Sebastian dus pas 5 jaar was. Pachelbel was vooral beroemd door zijn koraalvariaties en werd door Sebastian zeer bewonderd; hij moet tot diens stilistisch voorgeslacht gerekend worden.
Waarschijnlijk in de jaren '80 componeerde Pachelbel zijn cantate Was Gott tut, das ist wohlgetan op basis van de zes verzen van een destijds nog tamelijk nieuw koraal dat in 1674 werd gedicht door Samuel Rodigast, assistent aan de filosofische faculteit te Jena van wie geen verder dichtwerk bekend is. Hij schreef het ten behoeve van zijn zieke vriend, de universiteitscantor Severus Gastorius die het vervolgens op muziek zette waarna het koraal reeds in 1687 een plaats kreeg in een kerkelijk liedboek en bij Bach tot diens meest getoonzette koralen behoorde.
Pachelbels koraalcantate is van het type per omnes versus: de tekst van alle zes strofen is ongewijzigd op zeer varierende muziek gezet. Het instrumentaal ensemble heeft de karakteristiek 17e eeuwse dubbel-bezette altviolen. De aanduiding Geistliches Konzert wijst op een kerkelijk muziekstuk uit de tijd van vóór de Italiaanse invloeden. (De Swaen 24-25/2/2007)

J. Ph. Krieger: Ach Herr, wie sind meiner Feinde so viel

Johann Philipp Krieger (1649-1725) werkte vanaf 1677 als kapelmeester aan het hof in Sachsen-Weißenfels (100 km ten zuid-westen van Leipzig). Met ruim 2000 cantates, waarvan er nog 80 zijn bewaard, is hij zeker de vruchtbaarste en mogelijk één der grootste Duitse componisten uit de generatie vóór Bach. Hij was één der eersten die na 1700 naar Italiaans model cantates schreef op basis van aria's en recitatieven.
In zijn bundel Musicalischer Seelen-Friede van 1697 bevindt zich de cantate van vandaag, een kwartet voor bas, twee violen en continuo op de tekst van Psalm 3, een gebed van de bejaarde koning David voordat hij slag moet leveren met zijn ambitieuze zoon Absalom, die zichzelf inmiddels tot koning heeft laten kronen maar zijn revolte met de dood zal moeten bekopen.
Het door Krieger meegecomponeerde woord sela is onvertaald Hebreeuws; het duikt vaker op aan het slot van psalmregels maar behoort niet tot de eigenlijke psalmtekst en is waarschijnlijk een muzikale of liturgische aanwijzing (buigen? pauzeren? herhalen? refrein?).

J. C. Schiefferdecker: Konzert nr.8 in F voor drie hobo's, fagot, strijkers en continuo

Als eigen bijdrage aan de opening van het Buxtehude-jaar serveert De Swaen bovendien een instrumentaal werk van Johann Christian Schiefferdecker (1679 - 1732). Deze werd in 1707 Buxtehudes opvolger, mede omdat hij bereid was, naar plaatselijke gewoonte, de dochter van zijn voorganger te trouwen, een conditie waarom Mattheson, Handel, Telemann en naar verluidt zelfs Johann Sebastian Bach van de aantrekkelijke post in Lübecks Marienkirche hadden afgezien. Ook Buxtehude was schoonzoon van zijn voorganger. Schiefferdecker, een alumnus van de Leipziger Thomasschule, schreef aanvankelijk opera's en werkte aan de Hamburger opera maar concentreerde zich na 1707 op kerkmuziek.

Francesco-Maria Veracini: Ouverture nr 6

Toen de Saksische keurvorst August I ‘der Starke' in 1697 katholiek en koning van Polen was geworden, werd de Weense keizerskroon zijn volgende ambitie. In elk geval diende er in Dresden een vermaarde opera en een toonaangevend centrum van katholieke kerkmuziek te worden gevestigd. Daartoe was een krachtige Italiaanse connectie vereist. Zoon Friedrich August werd op ‘grand tour' naar Italië gestuurd met de instructie om, samen met leden van de Hofkapelle als concertmeester Pisendel, bassist Zelenka en toekomstig kapelmeester Heinichen, een verzameling katholieke kerkmuziek bijeen te brengen en Italiaanse zangers en andere musici ten behoeve van de opera te ronselen. Onder de musici die in 1717 naar Dresden kwamen (en daar tot vier maal zo hoog gesalarieerd werden als autochtone musici) bevond zich de excentrieke Florentijnse vioolvirtuoos en componist Veracini (1690-1768). Toen de opera in 1720 - na conflicten - alweer was gesloten en de Italiaanse ‘operamaffia' merendeels was verdreven, bleef Veracini aanvankelijk in Dresden achter. Een tamelijk betrouwbare anecdote wil dat Veracini toen eens meende de Italiaanse zaak een dienst te bewijzen door van een vioolconcert een zo slappe vertolking te geven dat hij zich na afloop bij de koning kon excuseren met de woorden "Tja, sire, begeleid door Duitse musici zat er niet méér in". De geschokte Pisendel verzocht daarop de koning hetzelfde concert nog eens te mogen spelen, met als solist een tutti-violist van een achterste lessenaar, een leerling van Pisendel met wie hij het stuk had ingestudeerd; deze produceerde een dusdanig stralende uitvoering dat Veracini doordraaide, zich uit een raam stortte en met gebroken voet en heup hinkend richting Londen vertrok. (De Swaen, 27/11/2005)

Antonio Vivaldi: Laudate Pueri (RV601)

Laudate pueri (Looft, dienaren, de Heer) is de tekst van Psalm 113 (112 in de katholieke bijbel), één van de vijf obligate psalmen van de Vespers. Vivaldi (1678–1741) componeerde er drie zettingen van, waarvan RV601 de laatste is, uit omstreeks 1730. Hij schreef het stuk voor een Italiaanse castraat die in dienst was bij de Dresdner Hofkapelle. Het is een buitengewoon virtuoos stuk, voor sopraan, strijkers en continuo, waarvan de solopartij (aan het slot van deel 3) tot een hoge d reikt; Vivaldi introduceert de verworvenheden van de Napolitaanse opera in de kerkmuziek.
Er zijn acht delen, afwisselend snel en langzaam, waarvan de eerste zes de negen verzen van de psalm behandelen, gevolgd door de gebruikelijke doxologie (lofprijzing) van de goddelijke Drieëenheid. Dat ‘Gloria' is tweedelig: het eerste, waarin ook nog een traverso verschijnt,  ontbeert de woorden zoals het was in den beginne enz.; die woorden klinken pas in het tweede Gloria, als de muziek van deel 1 (Laudate pueri) weer is teruggekeerd, zodat het ook in de muziek wordt ‘als in den beginne'.
Opvallend zijn allerlei muzikale tekstillustraties: zeer lange noten of melisma's op saeculum (eeuwigheid, deel 2), een langdurige zonsopgang en een plotselinge ondergang (deel 3) gevolgd door allerlei vrolijkheid (laudabile nomen Domini), hoge coelos (hemel) tegenover lage terra (aarde) in deel 4, en in deel 6 de opmerkelijke tweede-vioolpartij die vrijwel permanent een hoge g speelt, hoger dan de eerste viool, overeenkomstig de tekst die de lageren (pauperem, inopem) bij de voornamen (principibus) plaatst. (De Swaen, 27/11/2005)

F.W. ZACHOW: Cantate Ruhe, Friede, Freud und Wonne

De literatuur bespreekt Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712) hoofdzakelijk als leraar van Händel. Zachow (of: Zachau, daar deden ze niet moeilijk over) was 30 jaar lang organist aan de Liebfrauenkirche te Halle, een post waarnaar Bach solliciteerde na Zachows dood. Zijn Pinkstercantate 'Ruhe, Friede, Freud und Wonne' illustreert het hoge nivo van de kerkmuziek te Halle, één generatie vóór Bach, maar vooral ook het uitgebreide apparaat dat Zachow ten dienste stond: een vierstemmig koor van dubbele-rietblazers (twee hobo's, alt-hobo (of: 'taille') en fagot) en een vierstemmig koor van kinstrijkers, waaronder twee alt-violen, een 'ouderwetse' bezetting die zich in Duitsland lang wist te handhaven. Regelmatig zet Zachow deze twee instrumentale koren dialogerend tegenover elkaar, en tegenover het maar liefst zesstemmige vocale koor. (De Swaen, 29/5/2005)

De chalumeau

Het instrument dat chalumeau werd genoemd in de muzikale metropolen van het achttiende-eeuwse Duitsland (Hamburg, Wenen, Dresden, Darmstadt) is een houten blaasinstrument dat wordt aangeblazen met een enkel riet dat tegen een mondstuk trilt. Het is dus verwant aan de saxofoon en de klarinet, waarvan hij als voorloper wordt beschouwd, en niet aan dubbelriet instrumenten als hobo, fagot en schalmei (die in Frankrijk chalumeau wordt genoemd). In musea is nog een tiental exemplaren bewaard gebleven. De chalumeau combineert een klarinet-achtig mondstuk met de buis van een blokfluit; hij verving in het laat-barokke orkest de allengs te zacht klinkende blokfluiten.
Strikt genomen is chalumeau (evenals klarinet) de naam van een familie van instrumenten; er hebben alt-, tenor- en basversies bestaan, die in orkestwerken wel 'chorisch', als groep zijn ingezet, alternerend met strijkers of trompetten. Zo'n afwisseling met strijkers horen we in deel 3 van de cantate. Omdat het instrument vrijwel alleen in zijn laagste octaaf bespeelbaar is (geen 'overblazen') blijft het geluid zacht en rond, met een weinig markante aanzet van de toon. Het is daarom waarschijnlijk nooit erg populair geworden onder barokke, naar scherpe kontrasten strevende componisten, en ook snel verdrongen door de klarinet. Hoewel ook Vivaldi, Handel en Telemann er wel eens voor componeerden is Graupner de absolute recordhouder, met 80 cantates en 11 instrumentale werken die een chalumeau voorschrijven. (30/1/2005)

Violoncello piccolo

Van de violoncello piccolo is wel gedacht dat hij door Bach zelf was ontwikkeld. Allengs wordt duidelijk dat het instrument waarschijnlijk identiek is aan wat elders een viola pomposa werd genoemd. Zeker is dat het om een vijfsnarig instrument gaat dat behalve over de gebruikelijke vier snaren van de cello beschikt over een hoge e-snaar; Bach schrijft het voor in een tiental cantates en in de zesde cellosuite. Het houdt dus het midden c.q. vult het gat tussen de violoncello en de altviool, is kleiner dan de eerste en groter dan de tweede en daarmee doemt de vraag op of het tussen de benen (da gamba) of op de schouder (da spalla) wordt bespeeld. Waarschijnlijk kon dat allebei en hing het af van de techniek die de bespeler gewend was; bij ons is dat de altviolist, en dus klinkt het instrument da spalla.
Door zijn korter corpus klinkt de piccolo doordringender en minder sonoor dan de gewone cello, maar gezien zijn bereik (ambitus) kun je er ook gewone continuopartijen op spelen. Dat gaan wij ook doen, met als tweede continuostrijker een basse de violon, gelijk gestemd maar groter en meer sonoor dan de cello. Deze keer in het continuo dus geen 16-voets instrument (contrabas) maar twee instrumenten in hetzelfde register (octaaf), met verschillende sonoriteit. (De Swaen, 27-28/10/2007)

Vijf jaar De Swaen = Feest!

Het vijfde seizoen-programma van De Swaen was aanleiding een keuze te maken uit Bachs voor feestelijke en andere ‘feierliche' gelegenheden geschreven cantates. We vatten dat ruim op want er kunnen niet elke maand trompetten en pauken meedoen. Dus huldigingsmuziek (september, november), een bruiloftscantate (februari), liefst twee reformatie-cantates (oktober) en twee Magnificats (juni) maar ook twee Trauermusiken (januari en april) en Bachs eigen Antrittskantate (mei).
In het voor- en/of na-programma contrasteren wij Bachs lutherse muziek veelvuldig met aan het Dresdense katholieke hof geschreven werken van interim-kapelmeester J.D.Zelenka, een huisvriend van Bach, en diens voorganger Heinichen en opvolger Hasse. Een kleurrijk programma dus. (De Swaen, 25/9/2005)

februari 2011

Eduard 10Dit concertprogramma wordt verluchtigd met het portret van de brave tienjarige waar uw tekstschrijver destijds "ik" tegen zei; die zat toen al wel twee jaar op pianoles. Hij woonde in de Mendelssohnstraat (in de oorlog omgedoopt tot Vivaldistraat) maar het zou nog zeker 15 jaar duren voor Mendelssohn hem voor het eerst ontroerde. Zijn achterburen waren de Bachstraat, maar Bach betekende voor hem nog vooral ‘saai'. Ik was geschokt toen ik dat tien jaar later teruglas in een middelbare-schoolopstel, en schaamde mij voor dat onbezonnen oordeel. Maar weer tien jaar later kon ik die puber eigenlijk wel gelijk geven, wetend dat hij zijn oordeel  waarschijnlijk baseerde op de ‘naaimachine'-vertolkingen die toen de Bach-renaissance inluidden.

Toen De Swaen mij voor één keer tot concertprogrammeur bombardeerde, en ik zag dat Bachs cantate BWV 22 één van de publieksfavorieten was waar omheen ik een programma zou kunnen bouwen, wist ik het meteen: dit was mijn kans om een - langgekoesterde - wens te laten vervullen: reconstructie van de sollicitatieprocedure waaruit Bach als nieuwe Thomaskantor te Leipzig tevoorschijn kwam. BWV 22 is namelijk één van de twee auditiecantates die Bach ter ondersteuning van zijn sollicitatie naar de vacature Kuhnau mocht schrijven en op 7 februari 1723 uitvoeren. We zouden zijn twee auditiecantates (BWV 23 is de andere) combineren met die van de andere sollicitanten, Graupner, Telemann, Kauffmann en Duve, zodat het publiek zelf zou kunnen oordelen (en zich verbazen dat een tijdgenoot kon concluderen wenn man eben nicht die besten kriegen könne, man eben die mittleren nehmen müsse.) Helaas staan - zoals bekend - tussen droom en daad wetten in de weg en praktische bezwaren: al deze auditiecantates in één concert waarin ook nog een nieuwe compositie moet klinken: dat kan natuurlijk niet. Maar in elk geval hoort u op 27 februari dus Bachs twee auditiecantates, uit te voeren "voor en na de preek" en die preek is in dit geval een nog ongehoord stuk van Daniel Glatzel. (dat echter - naar thans blijkt - niet op tijd klaar zal zijn!)