TERUG

Het programma van De Swaen voor het seizoen 2006/2007 heeft, naast het hoofdthema ‘Koraalcantates van J.S. Bach' een neventhema: ‘Ouvertures en suites in Franse stijl', van centraal-duitse componisten als Graupner, Telemann, Schiefferdecker en ... J.S. Bach. Ter inleiding daarop het volgende.

Parijs gold in de 17e en 18e eeuw als het Europees centrum van goede smaak, waardoor ook de cultuur aan de Duitse vorstenhoven sterk Frans was geörienteerd. Er werd vaak Frans gesproken, het Franse theater en ballet waren bekend en geliefd, de tuin van het hof te Köthen waar Bach van 1717-1723 werkte was in Franse stijl, symmetrisch en rechtlijnig aangelegd en Franse instrumentale muziek, de taalvrije cultuuruiting die het gemakkelijkst grenzen overschrijdt stond er in hoog aanzien. Menige Duitse hofkapel werd in de 18e eeuw gereorganiseerd naar Frans model. Lully (1632-1687), vanaf 1661 muziekchef aan het hof van Lodewijk XIV in Versailles geldt als vader van de ‘Franse stijl'die door zijn opvolgers en leerlingen over heel Europa werd verspreid. Bach (die i.t.t. bijvoorbeeld Telemann nooit Frankrijk bezocht) moet al in zijn schooljaren te Lüneburg met de elegante Franse stijl hebben kennisgemaakt via het naburige hof te Celle. Hij kopieerde eigenhandig orgelwerk van Grigny en bestudeerde de muziek van clavecimbelvirtuozen als Couperin en Marchand. Veel zal hij later hebben opgestoken in zijn intensieve kontakten met de leden van de Dresdense Hofkapel waar Franse musici (als Volumier, viool, en Buffardin, fluit) leidinggevende posities hadden, vooral in de blazerssectie. Beroemd werd de door het Dresdense hof georganiseerde ‘topontmoeting' (1717) van Bach met Marchand, die door Bach werd gewonnen, omdat Marchand uiteindelijk niet kwam opdagen.
De invloed van het Franse muziekleven op Duitsland beperkte zich uiteraard niet tot het spelen van Franse muziek, de import van Franse musici of instrumenten (de traverso), het gebruik van de Franse taal (Bachs Brandenburgse "concerts pour plusieurs instruments") of incidentele Franse aanduidingen van instrumenten (taille). Fundamenteler is de import van bepaalde compositorische vormen en stijlen. Zoals de wieg van de sonate, de sinfonia en het concerto in Italië stond, zo stammen de suite en de ouverture uit Frankrijk. De suite, een reeks dansen (allemande, courante, sarabande, gigue, etc) stond bijvoorbeeld model voor Bachs Franse en Engelse suites voor clavecimbel maar ook voor zijn vier orkestsuites.
Aan de barokke Duitse hoven gold begin 18e eeuw de vermischte Geschmack ("les gouts réunies") als muzikaal ideaal: van componisten werd verwacht dat ze de verworvenheden van de toonaangevende Franse en Italiaanse stijlen gretig zouden opnemen, en met traditionele Duitse elementen zouden verwerken tot een eclectische, authentiek Duitse stijl, een stilistische synthese die tegelijk (en niet zonder cultureel chauvinisme) als universele muzikale taal kon worden beschouwd omdat Fransen en Italianen dergelijke vermengingen niet ondernamen. Zo werd deze vermischte Stil de voorloper van het classicisme dat aan het eind van de eeuw in Wenen door Haydn, Mozart en Beethoven zou worden gevestigd.
Telemann gold in Duitsland als de grootmeester van de vermischte Stil; hij wist als geen ander Franse en Italiaanse verworvenheden tot tevredenheid van het publiek in zijn werk te verenigen. De gezaghebbende theoreticus, fluitist en leraar van Frederik de Grote in Berlijn, Quantz waardeerde Telemanns ouvertures hoger dan die van Lully: de Fransen overtroefd in hun eigen genre. Bach blijft hier, in de ogen van tijdgenoten maar ook wel begrijpelijk, bij achter: hij assimileert minstens zoveel Franse en Italiaanse elementen in zijn composities als Telemann maar vult die met zoveel karakteristieke eigen stijl dat het resultaat toch altijd onmiskenbaar ‘Bach' blijft. Bij Handel kunnen we daarentegen, naar gelang de omgeving waarin hij verkeerde een Duitse, Italiaanse en Engelse Handel onderscheiden.

Het heeft lang geduurd voor de Bach-bewonderaars konden accepteren dat in Bachs werk nadrukkelijk Franse invloeden aanwezig zijn. De herontdekking van Bachs werk in de negentiende eeuw werd krachtig begunstigd door het opkomend Duitse nationalisme, Bach werd primair als een Duits (en niet als een Europees of universeel) componist gezien, en daarin paste niet dat hij zou zijn beïnvloed door de erfvijand Frankrijk die nog onlangs onder Napoleon Duitsland onder de voet had gelopen. Zelter, de Berlijnse dirigent en Bachs grote pleitbezorger in het begin van de negentiende eeuw laat zijn francofobie de vrije loop wanneer hij Bach beschouwt als ten prooi gevallen aan de ‘mode van de dag' wanneer deze nu en dan naar Frans voorbeeld met allerlei versieringen ‘opgedirkte' notenkoppen (Frisuren, plaatje 1) schrijft, versieringen die Zelter afdoet als wuft schuim en Franse frutsels die geschrapt behoren te worden om de ware Bach te ontdekken. En natuurlijk werd de oude Bach ingepast in het romantisch beeld van de onafhankelijke kunstenaar waarmee ook maar moeilijk verenigbaar was dat een boven zijn tijdgenoten uittorenend genie invloeden van mindere goden zou hebben ondergaan.
Nog in de jaren zeventig van de vorige eeuw, in de beginperiode van de oude-muziekrenaissance, woedde in specialistische kringen een hoogoplaaiende strijd over de uitvoeringspraktijk van Franse elementen in Bachs muziek, waarin diverse serieuze Duitse musicologen de kenmerken van de stile francese nog weigerden te aanvaarden.
Voor wie dat interessant vind leg ik deze controverse nog even uit, maar u zou hier ook kunnen stoppen met lezen.
Het twistpunt betreft een duidelijk hoorbare kwestie: de uitvoering van het "dubbel-gepunkteerde" ritme in de hoekdelen van een Franse ouverture. Franse ouvertures, oorspronkelijk dienend als inleiding tot balletmuziek, bestaan uit drie delen: een plechtig, pathetisch eerste deel met een langzaam tempo en een ‘gepunkteerd' ritme (grave), waarop men zich kan voorstellen dat de koning binnenschrijdt, gevolgd door een levendig en sneller, fugatisch middendeel, waarna het plechtige begin wordt herhaald (A-B-A).
‘Gepuncteerd' noemen wij het ritme van de eerste vier woorden van klap eens in je handjes: lang-kort / lang-kort (hier gevolgd door lang lang). In de muziek wordt zo'n lang-kort ritme genoteerd als twee achtste noten (of twee zestienden of twee kwart noten, dat doet er niet toe, als ze maar gelijkwaardig zijn) waarvan de eerste met de helft wordt verlengd (genoteerd: een puntje er achter) en de tweede met de helft verkort (genoteerd: een vlaggetje aan de stok van de noot), zie plaatje 2. Vandaar dus: een "gepunkteerd", van een puntje voorzien ritme, lang-kort. In de Franse zeventiende eeuw placht zo'n ritme vaak ‘overdreven' te worden uitgevoerd: de lange noot nóg langer, en de korte zo kort mogelijk: klap eens-in je-hand jes. Wij noteren dat tegenwoordig met een extra puntje en een vlaggetje erbij, dubbel-gepunkteerd (plaatje 3), maar die notatie kende men destijds nog niet, het was een kwestie van weten-hoe-het hoort. En vandaar dus de problemen. Je kunt nu alleen in sommige tractaten nog lezen dat de tweede noot zo laat mogelijk, vlak voor de tel van de erop volgende lange noot moet worden gespeeld maar er blijft natuurlijk altijd discussie mogelijk over de vraag voor welke muziek en in welke streken die aanwijzing geldigheid had. In die diskussie bleek de Duitse francofobie dus nog onlangs een belangrijke rol te spelen. De aanwijzing "zo laat en zo snel mogelijk" geldt trouwens ook de ‘vuurpijlen' (tirata), een reeks hele snelle nootjes die naar een volgende lange noot leiden (plaatje 4): niet ritmisch maar zo snel en kort mogelijk.
Deze diskussie kreeg nog een welhaast tragi-komische wending toen Frederick Neumann (Duitsland) Bach ook nog, in één moeite, van een veronderstelde Italiaanse invloed meende te kunnen ontdoen. In het DOMINE DEUS van zijn HOHE MESSE schrijft Bach een fluitsolo met lange reeksen zestienden, twee aan twee gebonden (een boogje erover); de kwestie komt elders op mijn site aan de orde. In de eerste maten van de fluitpartij geeft hij echter, met een vlaggetje aan de eerste en een punt achter de tweede noot aan dat hij deze ‘omgekeerd gepunkteerd', kort-lang wil hebben uitgevoerd, het zogenoemde Lombardisch (= Italiaans) ritme dat destijds in Dresden erg in de mode was (plaatje 5). Neumann bestrijdt dat. Volgens hem vreesde Bach juist dat zijn allemaal-gelijke zestienden in Dresden (de bestemming van deze compositie) door de aldaar werkzame Franse fluitist Buffardin a la manière française zouden worden uitgevoerd, inégale oftewel gepuncteerd en om dat te voorkomen zou hij de omgekeerde punctering hebben aangegeven!