KORAAL-CANTATES (Jaarthema De Swaen-seizoen 2006-2007)

Bachs necrologie, opgesteld door zijn zoon Emmanuel en zijn leerling Agricola, meldt dat Bach vijf jaargangen cantates zou hebben gecomponeerd. Een jaargang omvat cantates voor elk van de zondagen van het kerkelijk jaar, die derhalve aansluiten bij de liturgisch voorgeschreven teksten (psalmen, liederen, oude- en nieuw-testamentische lezingen, epistelteksten) van de betreffende zondagen. Eerste, tweede en derde Kerst-, Paas- en Pinksterdagen, Mariafeesten e.d. meegerekend komt dat op 65 cantates per jaar.

Dat Bach meerdere jaargangen cantates componeerde is op zichzelf niet uitzonderlijk. Veel tijdgenoten deden het zelfs op groter schaal: Stölzel produceerde twaalf jaargangen en Telemann een stuk of twintig; Bach onderscheidt zich niet kwantitatief maar ‘slechts' kwalitatief, laat daar geen misverstand over bestaan. Ook toenmalige tekstdichters kozen vaak het patroon van het kerkelijk jaar voor hun gedichtencycli, ongeacht of iemand daarop muziek zou componeren, zoals in de negentiende eeuw cycli als Winterreise en Dichterliebe ontstonden. De bundeling van cantates in jaargangen impliceert uiteraard niet dat deze cantates ook feitelijk in één jaar zijn gecomponeerd. Bach deed dat tweemaal wel, maar daarna - voorzover wij kunnen nagaan - niet meer. Van zijn veronderstelde meer dan driehonderd cantates kennen wij er thans nog tweehonderd, die nogal ongelijk over ‘jaargangen' verdeeld.

Het kerkelijk jaar begint met Advent maar in die volgorde componeert Bach zijn jaargangen niet. Bach arriveert te Leipzig in de week na Pinksteren 1723 en begint dan wekelijks cantates te produceren, dat wil zeggen vanaf de eerste zondag na Trinitatis, het begin van de feestloze tweede helft van het kerkelijk jaar, een second best startpunt voor een jaarcyclus. Met Trinitatis 1724 heeft hij dus één jaargang klaar, maar daarvan is de tweede helft dus eerder gecomponeerd dan de eerste. Dat zal zo blijven en voor het gemak kunnen we deze Bachiaanse eigenaardigheid vergeten.
Bachs eerste jaargang is, door allerlei begrijpelijke omstandigheden nogal heterogeen. Hij moest kennis maken met de Leipziger gewoonten en beperkingen, hij is nog niet gewend aan het veeleisende ritme van een wekelijkse cantate-compositie dus neemt hij herhaaldelijk zijn toevlucht tot updaten van cantates die hij al in Weimar componeerde, hij moet ook zijn zangers trainen voor zijn ongebruikelijk moeilijke muziek en een stabiel instrumentaal ensemble bij elkaar vergaren uit professionele Stadtpfeifer, amateur-studenten en leerlingen van de Thomasschool, hij moet hulpkrachten opleiden voor het uitschrijven van partijen en het instuderen daarvan, en hij heeft ook nog geen vaste tekstdichter.
Als hij, na Trinitatis 1724 aan zijn tweede jaargang begint is dat hele apparaat blijkbaar op orde en legt hij zich bij het componeren van nieuwe cantates een specifieke beperking op: hij gaat koraal-cantates schrijven. Dat hij zo'n extra beperking verkiest, waardoor een reeks cantates kan ontstaan met een grotere eenheid en samenhang, gebaseerd op een gemeenschappelijk kenmerk, is wel weer begrijpelijk. De in de toenmalige Lutherse kerk heersende ‘perikopen-dwang' verplichtte predikanten om jaarlijks over dezelfde teksten te preken, en ook zij verkozen vaak, om de sleur te vermijden, hun preken een jaar lang een bepaald neventhema mee te geven. Dezelfde sleur bedreigde ook componisten.

Maar wat zijn nu koraalcantates? Ook in zijn eerste jaar schreef Bach cantates die vrijwel zonder uitzondering met een vierstemmig (of soms gefigureerd) koraal eindigen, en ook koraal-bewerkingen, koraalfantasieën en instrumentaal geciteerde koraalmelodieën kwamen we al wel tegen. Dat bestempelt cantates nog niet tot ‘koraalcantates'. Dat begrip blijft gereserveerd voor cantates die, van begin tot eind zijn afgeleid van één en hetzelfde koraal, d.w.z. van tekst en melodie van één van de aloude liederen uit de kerkelijke gezangbundels.
Op zichzelf was een ‘koraalcantate' geen uitvinding van Bach: al in de zeventiende eeuw was het niet ongewoon om een ‘cantate' of - meer algemeen - een stuk vocale kerkmuziek te componeren op de achtereenvolgende coupletten van een kerklied. Bachs eigen jeugdwerk Christ lag in Todesbanden (BWV 4) is een voorbeeld van deze ‘per omnes versus'-vorm: de zeven verzen van het kerklied vormen de teksten voor zeven muzikaal heel afwisselend gezette koren, duetten en solo's. Als Bach in 1724 zijn reeks koraalcantates begint is deze vorm geheel passé, men schrijft cantates met aria's en recitatieven naar Italiaans model en Bachs pogingen om de oude koralen met de moderne cantate te verzoenen zijn tegelijk een anachronisme en een unieke vernieuwing van het cantate-genre. Telemann: dat was een voor zijn tijd representatieve cantatecomponist; niet Bach.

Bach ontwerpt een nieuwe vorm om koralen en de cantatevorm te versmelten. Van het eerste en laatste koraalvers laat hij de teksten intact, zij dienen tot openingskoor en slotkoraal. De resterende ‘middenverzen' worden door een tekstdichter herschreven tot voor recitatieven en aria's geschikte teksten. Dat herschrijven betekent soms drastisch combineren, indikken en resumeren als er veel coupletten zijn, soms de toevoeging van vrij gedichte teksten als er heel weinig coupletten zijn, en soms maar een heel oppervlakkige bewerking. De bewerking biedt ook gelegenheid verwijzingen in te bouwen naar de evangelielezing van de betreffende zondag. In elk geval vergt de totstandkoming van een zodanig ongebruikelijk tekstgenre een intensieve samenwerking tussen Bach en zijn - anonieme - librettist, die dus wel in Leipzig moet hebben gewoond.
Een voor de hand liggende vraag is waaróm die binnenverzen, die toch al metrisch en berijmd zijn, zo nodig moeten worden om-gedicht. Zijn ze niet zonder meer geschikt voor recitatieven en aria's? In ‘technische' zin, d.w.z. qua metrum, rijm, verslengte en waar je nog meer op zou kunnen letten zijn de oorspronkelijke koraal-teksten daar inderdaad niet minder geschikt voor dan de teksten die Bachs tekstdichters aanleverden. De ‘ongeschiktheid' blijkt vooral inhoudelijk van aard. De min of meer klassieke koraalteksten ontberen het piëtistische sentiment en de affektgeladen inhoud waaraan Bachs tijd, zijn superieuren en toehoorders behoefte hadden. Dat blijkt het scherpst wanneer je de oudste koraalteksten, die van Luther zelf, vers voor vers vergelijkt met wat Bachs tekstdichter er van maakt. Dan zie je (bijvoorbeeld in de tekst van cantate 38) dat hij hoofdzakelijk Sündengreuel, ein geängstigtes Gemüte, Leiden, Trübsal, Ketten, Unglück, Satans Trug und List en een Nacht der Not und Sorgen toevoegt aan de van origine veel gedragener en theologisch diepergaande Lutherteksten. De oorspronkelijke teksten zijn, als ik mij een waardeoordeel mag permitteren, eigenlijk veel sterker.
De openingskoren op tekst van het eerste koraalvers (waardoor cantate- en koraaltitel dus identiek worden) zijn meestal koraalbewerkingen waarin één der stemmen - meestal de sopraan - in lange notenwaarden de koraalmelodie zingt; de slotkoralen zijn de gebruikelijke vierstemmige harmoniseringen maar ook in de binnenverzen citeert Bach regelmatig de koraalmelodie terwijl de schijnbaar vrij gekozen melodieën in aria's bij nadere inspectie toch vaak van karakteristieke wendingen in de koraalmelodie zijn afgeleid. Dat Bach zijn koraalcantate-projekt als één samenhangend geheel beschouwt blijkt wel uit de grote gebaren waarmee hij zijn cyclus begint. Het openingskoor van de eerste koraalcantate (BWV 20, 1e zondag na Trinitatis) is een vooruitstrevende, moderne Franse Ouverture, terwijl dat van de tweede (BWV 2, 2e zondag na Trinitatis) juist ver in de geschiedenis terugwijst, met een ‘ouderwets' polyfoon motet, in een oude kerktoonsoort op een lied van Luther. En terwijl de koraalmelodie in de eerste cantate in de sopraan ligt, wordt deze in de drie volgende cantates achtereenvolgens aan alt, tenor en bas toegewezen.
Als Bach na zijn eerste, wat heterogene jaargang 1723/24 in het voorjaar 1724 besluit om vanaf Trinitatis koraalcantates te schrijven, besluit hij dus ook om die koraalcantate-jaargang ook werkelijk in één jaar te produceren. Dit grootschalige projekt, waarbij Bach dus niet meer kan terugvallen op oudere composities moet het uiterste van zijn energie hebben gevergd en 1724/25 wordt zo niet alleen Bachs meest productieve jaar maar ook een creatief hoogtepunt in zijn carrière. De vroegere Bach-Forschung (Schweitzer, Spitta) meende dan ook dat Bach pas na zijn vijftigste zijn levenswerk bekroonde met dit muziek-historisch unicum.

Om al deze redenen is het uiterst betreurenswaardig, om niet te zeggen tragisch, dat Bachs koraalcantateprojekt - om redenen waarnaar wij slechts kunnen gissen - abrupt eindigt met zondag Estomihi, de laatste zondag voor de muzikale vastentijd, zes weken voor Pasen 1725. Bach heeft dan veertig koraalcantates klaar en op de eerste gelegenheid dat er weer een cantate te horen is, met Pasen, komt hij met een reprise van zijn oude Christ lag in Todesbanden (BWV 4) uit 1707. Na Pasen schrijft Bach eerst enkele gewone, niet-koraal cantates op teksten van onbekende herkomst om vervolgens in april en mei negen teksten van Mariane von Ziegler te gebruiken; van twee daarvan (BWV 68 en 128) berusten opening- en slotkoor weliswaar op een koraal, maar hoewel ze dus geen strikte koraalcantates zijn, voegde Bach ze toch wel aan zijn cyclus toe. De wijze waarop hij zijn kollektie koraalcantates bewaarde, en waarop ze tijdens de boedelscheiding na zijn dood werden verdeeld, getuigt daarvan.

De speculaties over de reden van de plotselinge beëindiging van de reeks koraalcantates hebben wel wat opgeleverd. Dat Bach zelf ‘het niet meer zag zitten', een creatieve black-out na de laatste, fabuleuze BWV 127 mogen we wel uitsluiten. Waarschijnlijker is dat hij zijn - onbekende - tekstdichter is verloren. Als je dan in de Leipziger burgerlijke stand gaat zoeken naar als librettist in aanmerking komende overledenen blijkt dat op 31 januari 1725, enkele dagen nadat het tekstboekje met de zes laatste koraalcantates ter perse was gegaan, na een ziekte van slechts enkele dagen overleed Andreas Stübel, een voormalig conrector van de Thomasschool met een zekere ervaring als dichter; hij wordt nu als meest waarschijnlijke tekstdichter beschouwd.

In latere jaren heeft Bach nog wel pogingen gedaan lacunes in zijn koraalcantatejaargang op te vullen. Zo moest hij op 16 juli 1724 concerteren in Köthen waardoor aanvankelijk een koraalcantate voor deze zesde zondag na Trinitatis ontbrak. Bach heeft de voor die dag bestemde tekst van zijn librettist blijkbaar bewaard en schrijft begin jaren ‘30 (dus meer dan vijf jaar later) BWV 9. Opmerkelijk is dat de cantate voor de daarop volgende zondag (BWV 107, 23 juli 1724) de enige uit de hoofdreeks van 44 is met een tekst van het per omnes versus-type; hiervoor had Bach dus blijkbaar géén omdichting beschikbaar. Had hij zijn tekstdichter bij vergissing een week te laat vrijaf gegeven wegens zijn uitstedigheid? (zie "Het raadsel van BWV 107".)
Ook vult Bach in de jaren ‘30 nog enkele minder toevallige gaten in de hoofdreeks op. Zo ontbrak aanvankelijk een cantate voor de vierde zondag na Trinitatis omdat deze in 1724 samenviel met de feestdag Maria Visitatie (2 juli) die natuurlijk voorgaat en waarvoor hij BWV 10 schreef. Ook de vierde zondag na Epiphanie (eind januari, alleen bij zeer late Pasen) en de zeldzame 27e zondag na Trinitatis (alleen bij erg vroege Pasen) ontbraken in de aanvankelijke jaargang. Voor de laatste gelegenheid componeert hij in 1731 de bekende cantate Wachet auf ruft uns die Stimme (BWV 140). En eveneens begin jaren dertig schrijft hij nog zeker acht cantates volgens het oude per omnes versus-type, waarvoor hij dus geen tekstdichter nodig heeft en waarmee het grote gat van Pasen tot Pinksteren kan worden opgevuld. Daaronder BWV 129 voor Trinitatis, de zondag waarmee zijn koraalcantate-jaargang had moeten eindigen.
omhoog


© Eduard van Hengel