BACH en SCHÜTZ

Heinrich Schütz (Köstritz 1585 -Weissenfels 1672) werd precies een eeuw voor Bach (1685 - 1750) geboren, en evenals Bach raakte hij na zijn dood - behalve bij zijn vakbroeders - snel in vergetelheid, en allebei beleefden ze hun wederopstanding in de negentiende eeuw.
Schütz was de eerste Duitse componist van internationale betekenis. Hij werd reeds in 1657 als “vader van de moderne (vocale kerk-)muziek” beschouwd, en in negentiende eeuws nationalistisch perspektief als de 'stamvader van de Duitse muziek', die - via Bach, Beethoven en Brahms - 250 jaar de Europese muziekgeschiedenis zou domineren.
Schütz verkreeg deze status dankzij drie leerjaren (1609 - 1612) die hij, op instigatie van zijn principaal landgraaf Moritz van Hessen doorbracht bij de grote Giovanni Gabrieli, kapelmeester in de San Marco te Venetië, waar deze na zijn dood in 1613 zou worden opgevolgd door Claudio Monteverdi. Schütz' terugkeer naar Duitsland, eerst naar zijn schutspatroon te Kassel en enkele jaren later als Kapelmeester van het muzikaal toonaangevend keurvorstelijk hof te Dresden, zou je kunnen beschouwen als de gebeurtenis waarmee het zwaartepunt van de europese muziek zich van Italië naar Duitsland, van Zuid- naar Noord-Europa verplaatste.

Wat Schütz tijdens zijn Italienische Reise opstak en meebracht naar Duitsland kun je in drieën onderscheiden.
(1) Hij werd er ingewijd in de volstrekt nieuwe en buiten Noord-Italië nog ongehoorde stijl van laat-renaissancistisch en vroeg-barok componeren: de monodische (lied-)stijl (stile nuovo) die de strakke en egalitaire polyfonie (stile antico, 'gelijke kansen voor alle stemmen') doorbrak ter wille van vrijere vormen als lied, aria en recitatief, waarbij één of meer vocale of instrumentale solisten veel virtuozere en expressievere melodieën kunnen uitvoeren boven een basso continuo. Hiervan getuigt Schütz’ Opus 1 van 1611: het aan zijn maecenas opgedragen Primo Libro de Madrigali, een verzameling vijfstemmige liederen op Italiaanse teksten.
(2) Tezelfder tijd echter ontwikkelt zich in de San Marco, uitgelokt door de aanwezigheid van twee orgels op tegenover elkaar liggende koorbalcons, ook de praktijk van de meerkorigheid (polychoraliteit): het gelijktijdig en afwisselend musiceren van twee of meer verschillende instrumentale en/of vocale ensembles (cori spezzati). Van deze innovatie getuigt Schütz’ Opus 2, de Psalmen Davids, geschreven voor basso continuo en acht of meer stemmen, verdeeld over twee en drie koren waaronder enkelvoudig bezette solistenkoren (chori favoriti) en grotere vocale groepen (cappellae), benevens instrumentale groepen die ofwel zelfstandig (obligaat) optreden ofwel ad libitum vocale partijen ondersteunen (colla parte) of die zelfs kunnen vervangen.
(3) Maar Schütz verdiepte zich ook in de, te Venetië als achterhaald en conservatief (stile antico) weggezette compositiestijl van Palestrina, kapelmeester aan de Sixtijnse Kapel te Rome, waar deze de strenge kunst van polyfonie en contrapunt vervolmaakte. Nog in 1648, wanneer de verwoestende Dertigjarige oorlog op zijn einde loopt en Schütz bijkans pensioengerechtigd is, publiceert hij een bundel Geistliche Chor‑Music, een dertigtal vijf- tot zevenstemmige motetten, geheel in traditionele polyfone stijl, en het lijkt wel of hij deze als de belangrijkste verworvenheid van zijn Italiaanse leerjaren beschouwt. Hij presenteert de bundel als leerstof voor zijn jongere tijdgenoten en toont zich in zijn voorwoord bezorgd dat deze te lichtvaardig de gemakkelijke en populaire concertante noord-italiaanse stijl omarmen, terwijl het toch zaak is allereerst de harte Nuss des Kontrapunkts zu knacken, die volgens hem nog altijd de basis van alle compositie moet vormen. Zijn oproep kan niet tevergeefs zijn geweest want, als we de volgende generaties als het ”klasje van Schütz“ beschouwen, bracht die als beste leerling Johann Sebastian Bach voort die zijn contrapuntisch meesterschap al ruimschoots had bewezen voor hij zelf, pas in het laatste decennium van zijn leven, composities van Palestrina bestudeerde, zodat hij zijn vaardigheden dus moet hebben ontwikkeld door bestudering van het werk van zijn Duitse voorgangers. Niet zonder betekenis is daarbij dat Schütz zijn bundel opdraagt, niet aan zijn werkgever in Dresden maar aan het Thomanerkoor in Leipzig.

Bach demonstreert zijn beheersing van de contrapuntische stijl al in vroege werken als het Es ist der alte Bund uit de Actus Tragicus (BWV 106/2d) en het openingskoor van de Mis in F (BWV 233a), beide waarschijnlijk uit 1707, Bach is dan 22 jaar oud; maar verder natuurlijk in diverse cantatedelen zoals het koraalmotet Sei Lob und Preis mit Ehren uit Cantate 28 (1725) en het openingskoor van de beroemde cantate Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80). En uiteraard in het tweede Kyrie uit de Hohe Messe (1734). Pas in het Credo en Confiteor van die Hohe Messe (1749) horen we Bach nadat hij zelf, in de jaren ‘40 werk van Palestrina heeft bestudeerd. Ook de polychoraliteit die Schütz vanuit Venetië in Duitsland importeerde vinden we terug bij Bach, in uiteenlopende vormen. Natuurlijk denk je dan eerst aan de Matthäus-Passion met zijn twee koren, een primair groot en een secundair kleiner ensemble van vocalisten en instrumentalisten. Maar denk ook aan de grote motetten, veelal voor twee gelijkwaardige vocale koren met, zoals in Der Geist hilft (BWV 226) colla parte versterking van resp. strijkers- en houtblazersensembles. En aan het Derde Brandenburgs Concert voor drie driestemmige instrumentale koren (violen, altviolen, celli) en continuo. En het Sanctus uit de Hohe Messe (origineel 1724) voor twee driestemmige vocale koren, hoog en laag, en driestemmige groepen strijkers, hout- en koperblazers. En tenslotte vinden we dan Bachs verwerking van Schütz’ madrigalistische stijl in zijn Geistliche Lieder (BWV 439 - 523) en vanzelfsprekend in de recitatieven en aria’s van zijn cantates. De invloed van Schütz op Bach verloopt zoals we zien dus voornamelijk via de vocale kerkmuziek, het belangrijkste genre in het toenmalig muziekleven. Ongetwijfeld was Schütz ook een bekwaam organist maar die beschouwde men destijds nog voornamelijk als een improviserend speler van vluchtige gebruiksmuziek, die het noteren niet waard was; er zijn ons van Schütz geen orgelwerken overgeleverd. En evenmin louter instrumentale werken. Wel zou Schütz tenminste één opera (Dafne) hebben geschreven, en een ballet, die echter verloren gingen. Direct contact tussen Schütz en Bach kan er dus niet zijn geweest; Schütz, hoewel zeer oud geworden, was al dertien jaar dood toen Bach werd geboren. De invloed van Schütz op Bach is slechts indirect en bemiddeld geweest: via de wereld van de Noordduitse kerkmuziek waarin Bach en zijn naaste familieleden opgroeiden, en waarin leerlingen en protégé’s van Schütz al tijdens diens leven en na zijn dood de invloedrijke posities bekleedden: Sebastian Knupfer die van 1657 - 76 Thomaskantor in Leipzig was, Matthias Weckmann en Christoph Bernhard, die als resp. organist en cantor aan de Jacobikerk verantwoordelijk waren voor muzikale ‘gouden eeuw’ te Hamburg (1664 - 1674), alvorens de laatste als kapelmeester naar Dresden terugkeerde. Bij een traktaat Von den Madrigalen van zijn leerling Caspar Ziegler (1621 - 1690) schreef Schütz in 1653 een enthousiast voorwoord; Ziegler bepleit daarin het gebruik in de kerkmuziek van vrij gedichte teksten, naar het voorbeeld van de italiaanse madrigalen. Zo kunnen we Bachs cantates herkennen als regelrechte voortzetting van de traditie van Schütz’ Geistliche Konzerte. Persoonlijk contact met leerlingen van Schütz heeft Bach wellicht slechts in één geval gehad: met de toen inmiddels 80 jaar oude Johann Jacob Löwe (1629 - 1703) die nog als organist in Lüneburg werkzaam was toen Bach daar als 15/16-jarige zijn schoolopleiding voltooide en met aktiviteiten in de kerkmuziek in zijn onderhoud voorzag. In de koorbibliotheek aldaar, met die van het Thomascantoraat in Leipzig één van de grootste in Duitsland, kan hij dan ook al zeker 30 stukken van Schütz zelf hebben aangetroffen.
omhoog


© Eduard van Hengel