J. S. BACH: Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147)

Beluister opnames van Harnoncourt, TheSixteen,
  Richter, Rifkin, Gardiner, Koopman of
Leusink
Ruim een maand na Bachs aantreden als Thomascantor te Leipzig in 1723 wordt het vrijdag 2 juli, een kerkelijke feestdag, Mariae Heimsuchung (Maria Bezoek, Visitatie), één van de Mariafeesten die de lutherse liturgische kalender had gehandhaafd. Op deze dag wordt herdacht dat de van Jezus zwangere Maria haar veel oudere verwante (nicht?) Elizabeth bezoekt, die zwanger is van een kind dat later als Johannes de Doper de wegbereider voor Jezus zal worden*).
Voor de namiddagvespers van deze feestdag heeft Bach waarschijnlijk de eerste versie van zijn Magnificat (BWV 243) gecomponeerd, als cantate voor de ochtenddienst hergebruikt hij een cantate (BWV 147a) die hij in 1716 te Weimar schreef voor de vierde Adventszondag, een zondag waarop te Leipzig geen concertante muziek mocht klinken, waardoor de cantate niet zonder meer in Leipzig kon worden uitgevoerd. De vierde adventszondag is gewijd aan het optreden van Johannes de Doper (evangelielezing Johannes 1:29-34) en heeft een sfeer van vreugdevolle verwachting die ook het feest van Maria Bezoek kenmerkt, dus kon BWV 147a met beperkte ingrepen daarvoor geschikt worden gemaakt: tussen de vier achtereenvolgende Weimarer aria's op tekst van Salomon Franck (1659-1726) interpoleert Bachs onbekende Leipziger tekstschrijver drie recitatieven met verwijzingen naar de evangelielezing voor 2 juli (Lucas 1: 39-56), waartoe het Magnificat behoort, de lofzang die Maria na haar bezoek aanheft. (Een vergelijkbare ingreep ondergingen de identiek gestructureerde Weimarer adventscantates BWV 70a en 186a.)
De met drie recitatieven uitgebreide lange cantate structureerde Bach vervolgens in twee delen, uit te voeren vóór en na de preek; beide delen eindigen met een koraalcouplet. Met zijn 10 delen behoort BWV 147 tot de groep zeer uitgebreide cantates waarop Bach de Leipziger kerkgangers in zijn eerste ambtsjaar tracteerde.
In de instrumentale bezetting valt de solotrompettist op, die nu eens geen louter versterkende en accentuerende functie vervult, maar een volop melodische. En het feit dat in deze cantate de gehele hobofamilie aantreedt - naast de gewone hobo de één terts lager gestemde hobo d'amore en twee nog weer een terts lager gestemde - en tot dat moment in Leipzig nog onbekende - hoboe da caccia.
DEEL I

1.  KOOR
Herz und Mund und Tat und Leben
muß von Christo Zeugnis geben
ohne Furcht und Heuchelei,
daß er Gott und Heiland sei.


In het uitbundige openingskoor (1) domineert het orkest, waarin de stralende trompet als een heraut vooropgaat; de twee hobo's volgen de vioolpartijen, terwijl de fagot een van het continuo onafhankelijke rol speelt. De instrumentale inleiding wordt aan het slot herhaald, maar klinkt ook gaandeweg nog driemaal in ongeveer dezelfde vorm, met koorpartijen daarin ingebouwd.
De tekst dat Herz und Mund etc van Christus moeten getuigen, verwees weliswaar oorspronkelijk naar het getuigenis van Johannes de Doper, maar heeft uiteraard een algemenere strekking. De fuga waarmee de koorstemmen, van boven naar beneden, deze tekst introduceren, geeft een mooi beeld van hoe dit getuigenis van mond tot mond gaat, en vervolgens ook paarsgewijs wordt voorgedragen en met elkaar overlappende inzetten (stretto), men laat elkaar niet eens uitspreken. Tijdens de fugatische passages worden de koorstemmen colla parte ondersteund door instrumenten die voor het overige hun eigen gang gaan. De extraverte polyfone gedeelten worden afgewisseld met drie contrasterende, meer ingetogen passages voor het tweede tekstgedeelte, de waarschuwing ohne Furcht und Heuchelei: hier zwijgen alle instrumenten behalve het continuo, de polyfonie maakt plaats voor homofonie en de toonsoort wordt mineur. Het schema maakt duidelijk dat de diverse passages symmetrisch zijn gerangschikt; in het middendeel domineert het tweede tekstgedeelte. In de herhaling bouwen stemmen de fuga op in gespiegelde volgorde.
maat 1 9 17 23 27 34 43 50 56 58


A
A' A

ORKEST
sinfonia
colla
parte
sinfonia -
sinfonia -
colla
parte
sinfonia -
sinfonia
K O O R
-
fuga.
SATB
koor
a cappella
koor
a cappella
fuga
BTAS
koor
a cappella
-
tekstregels

1 - 2
3 - 4
1 - 2
3 - 4
1 - 2
3 - 4

2. RECITATIEF (T)
Gebenedeiter Mund!
Maria macht ihr Innerstes der Seelen
durch Dank und Rühmen kund;
sie fänget bei sich an,
des Heilands Wunder zu erzählen,
was er an ihr als seiner Magd getan.
O menschliches Geschlecht,
des Satans und der Sünden Knecht,
du bist befreit
durch Christi tröstendes Erscheinen
von dieser Last und Dienstbarkeit!
Jedoch dein Mund und dein verstockt Gemüte
verschweigt, verleugnet solche Güte;
doch wisse, daß dich nach der Schrift
ein allzuscharfes Urteil trifft!


Strijkers begeleiden de tenor in zijn recitatief (2), dat nadrukkelijk naar Maria's Magnificat verwijst; hij vervolgt met een vermanende onderrichting, die de aandacht vestigt op de mogelijkheid Christus af te wijzen, die in aria (3) aan de orde is. De strijkers onderstrepen het woord Christi en voorzien het scharfes Urtheil van schrille harmonieën (‘verminderd-septiemakkoord').
3. ARIA (A)
Schäme dich, o Seele, nicht,
deinen Heiland zu bekennen,
soll er dich die seine nennen
vor des Vaters Angesicht!
Doch wer ihn auf dieser Erden
zu verleugnen sich nicht scheut,
soll von ihm verleugnet werden,
wenn er kommt zur Herrlichkeit.


Aan de deemoedige, contemplatieve sfeer van altaria (3) wordt niet het minst bijgedragen door de begeleidende hobo d'amore, een instrument dat echter in Weimar onbekend was; we weten niet wat Bach daar oorspronkelijk heeft voorgeschreven. Opmerkelijk is het onvastezwevend
                ritme (‘zwevende') ritme, wankelend tussen een 3/4 en een 3/2 maat (zie het muziekvoorbeeld): alsof ook de componist blijft twijfelen, niet durft te kiezen. Evenals in de volgende drie aria's is er geen echt da capo: na het B-gedeelte (tweede teksthelft) keert de begintekst niet meer terug; slechts het instrumentale ritornel wordt herhaald.
(In de bijzin Soll er dich die seine nennen schrijft de oude Bachausgabe ten onrechte die Deine.)
4. RECITATIEF (B)
Verstockung kann Gewaltige verblenden,
bis sie des Höchsten Arm vom Stuhle stößt;
doch dieser Arm erhebt,
obschon vor ihm der Erde Kreis erbebt,
hingegen die Elenden,
so er erlöst.
O hochbeglückte Christen,
auf, machet euch bereit,
itzt ist die angenehme Zeit,
itzt ist der Tag des Heils: Der Heiland heißt
euch Leib und Geist
mit Glaubensgaben rüsten,
auf, ruft zu ihm in brünstigem Verlangen,
um ihn im Glauben zu empfangen!




Ook het recitatief (4) van de bas heeft een vermanend karakter. En ook hier herinneren vele woorden aan het (Duitse) Magnificat. Hoewel de bas slechts door continuo wordt begeleid, worden vele woorden muzikaal uitgebeeld:
- Verstockung: een hardnekkige dissonant
- vom Stuhle stößt (van de troon stoot): dalende lijn
- dieser Arm erhebt: stijgende lijn
- erbebt: sidderende toonherhaling
- Elenden; schrijnende harmonieën
- de angenehme Zeit: een ritmisch arioso, met primaire, naïeve harmonieën.
5. ARIA (S)
Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn,
mein Heiland, erwähle
die gläubende Seele,
und siehe mit Augen der Gnaden mich an!


De sopraan deelt - in aria (5) - het brünstige Verlangen van de bas en gaat dansend op weg, begeleid door een zwierige vioolsolo: triolen vormen het dominante ritme in dit stuk, maar ook in de drie volgende delen. De sopraan stelt tegenover de triolen van de viool het bekende ‘vreugde'-ritme: kort-kort-lang, figura corta.
De integrale tekst wordt viermaal herhaald.
6. KORAAL
Wohl mir, daß ich Jesum habe,
o wie feste halt ich ihn,
daß er mir mein Herze labe,
wenn ich krank und traurig bin.
Jesum hab ich, der mich liebet
und sich mir zu eigen gibet;
ach drum laß ich Jesum nicht,
wenn mir gleich mein Herze bricht.



Het eerste deel van de cantate besluit (6) met een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het zesde couplet van Martin Jahns koraal Jesu, meiner Seelen Wonne (1661), op een melodie die Johann Schop schreef voor Werde munter, mein Gemüte. Dit gezongen koraal ligt ingebed in instrumentale voor-, na- en tussen-spelen; de trompet verdubbelt de sopraan. Aan het slot van de cantate wordt op dezelfde muziek het tiende couplet gezongen; daar staat meer over de muziek.

DEEL II






7. ARIA (T)
Hilf, Jesu, hilf, daß ich auch dich bekenne
in Wohl und Weh, in Freud und Leid,
daß ich dich meinen Heiland nenne
im Glauben und Gelassenheit,
daß stets mein Herz von deiner Liebe brenne.
hilf, Jesu, hilf!




Tenoraria (7) opent het tweede deel van de cantate. Het markante vier-notenmotief waarmee het continuo de aria inleidt, blijkt bij de inzet van de tenor op de tekst Hilf, Jesu, hilf te passen: een hartstochtelijk gebed om steun. De tenor wordt slechts door continuo begeleid, maar de achtste noten van cello en violone worden door het orgel met levendige, rollende triolen versierd. Pas bij het laatste woord van de zanger blijken deze voortdurende triolen het woord brennen te illustreren: flakkerende vlammetjes.
8. RECITATIEF (A)
Der höchsten Allmacht Wunderhand
Würkt im Verborgenen der Erden.
Johannes muß mit Geist erfüllet werden,
ihn zieht der Liebe Band
bereits in seiner Mutter Leibe,
daß er den Heiland kennt
ob er ihn gleich noch nicht
mit seinem Munde nennt,
er wird bewegt, er hüpft und springet,
indem Elisabeth das Wunderwerk ausspricht,
indem Mariae Mund der Lippen Opfer bringet.
Wenn ihr, o Gläubige, des Fleisches Schwachheit merkt,
wenn euer Herz in Liebe brennet,
und doch der Mund den Heiland nicht bekennet,
Gott ist es, der euch kräftig stärkt,
er will in euch des Geistes Kraft erregen,
ja Dank und Preis auf eure Zunge legen.




De tekst van het (Leipziger) recitatief (8) refereert aan de karakteristieke kern van het verhaal over de ontmoeting van Maria en Elisabeth: wanneer Maria vertelt van Jezus zwanger te zijn, springt het kind in Elisabeths schoot, Johannes de Doper in statu nascendi, verheugd op. Bij het er hüpft und springet treden verraste staccatonoten in de plaats van de vloeiende bewegingen waarmee de twee hobo's da caccia de alt begeleiden. Accompagnato-recitatieven zoals dit, waarbij de instrumentale begeleiding voortdurend een zelfde motief herhaalt, kennen we op vele plaatsen in de Matthäus-Passion. Daar pleegt het motief ook de volgende aria te beheersen; dat is hier niet het geval.
9. ARIA (B)
Ich will von Jesu Wundern singen
und ihm der Lippen Opfer bringen,
Er wird nach seiner Liebe Bund
das schwache Fleisch, den irdschen Mund
durch heilges Feuer kräftig zwingen.


Want voor de vierde en laatste aria (9) wordt het volledige orkest ingezet. Het Dank und Preis dat de laatste recitatiefregel belooft, wordt energiek door de trompet ingezet en door de bassolist van tekst voorzien. Evenals in vorige aria's zingt de vocale solist zijn laatste frasen boven een herhaling van het instrumentale ritornel, dat vervolgens ter afsluiting nog eens louter instrumentaal klinkt.
(In plaats van von Jesu Wundern singen leest de oude Bachausgabe von Jesu Wunden; van Wunden wordt in de cantates weliswaar ook soms gezongen, maar niet met een trompet.)
10. KORAAL
Jesus bleibet meine Freude,
meines Herzens Trost und Saft,
Jesus wehret allem Leide,
er ist meines Lebens Kraft,
meiner Augen Lust und Sonne,
meiner Seele Schatz und Wonne;
darum laß ich Jesum nicht
aus dem Herzen und Gesicht.


Als slotkoraal (10) fungeert het tiende vers van Martin Jahns koraal, op muziek die identiek is aan deel (6). Het muziekvoorbeeld laat zien dat de instrumentale figuratie, in pastoraal-wiegende 9/8-maat, van de koraalmelodie is afgeleid.
Jesu Joy





Met zijn eindeloze melodie gelijkt het op het slotkoraal van cantate 22. Het stuk werd sinds de bewerking voor piano van Myra Hess uit 1926 een wereldhit onder de titel 'Jesu, Joy of Man's Desiring', in veelal hoogromantische uitvoeringen dienstdoend bij trouwerijen en begrafenissen. (Vgl bijvoorbeeld de pianoversie van Dinu Lipatti of de fluwelen uitvoering van Alon Goldstein.)
Opmerkelijk is dat het stuk in de voorafgaande Bachreceptie nooit was opgevallen; vroege biografen als Spitta en Schweitzer, die toch gedetailleerd aandacht besteden aan de cantates, vermelden het nauwelijks. Misschien lukt het de hedendaagse historisch geïnformeerde, snellere en dansante uitvoeringen van deze vitale lofprijzing om de herinnering weg te nemen aan de sentimentele draak van het 'easy listening‘.
 

*) Een pientere lezer zou zich kunnen afvragen: 'Hoezo, Elisabeth zwanger op 2 juli? Johannes de Doper werd toch geboren op Sint Jan (Johannistag), 24 juni, precies een half jaar voor de geboorte van Jezus?' Dat heeft althans de Rooms-Katholieke kerk ook ingezien tijdens het Vaticaans Concilie (1962-1965); zij verplaatste Maria-Visitatie in 1969 naar 31 mei!
omhoog


© Eduard van Hengel